О Первом номере Первого действия оперы
Ю.М. Буцко
«Записки сумасшедшего»
Предисловие — об учителе
Это был строгий человек. Строгий к себе и чрезвычайно снисходительный к своим ученикам. Он не только умел учить, но также ценить, уважать и любить своих учеников. Последние три — основные характеристики всякого настоящего учителя, учителя с большой буквы, как принято говорить.
Он умел ценить ученика — значит, умел видеть в ученике человека; не коробочку, в которую иные добросовестно (или недобросовестно) упаковывают знания, а именно человека — малый мир (по слову великого аскета, поэта и богослова VIII века преп. Иоанна Дамаскина). «Через посредство разума человек соединяется с бестелесными и постигаемыми только умом природами, мыслями, и обдумывая, и произнося приговор относительно всего порознь, и следуя за добродетелями, и любя благочестие — вершину добродетелей; посему человек и есть малый мир»[1].
Он умел уважать ученика — значит, умел видеть в ученике личность. О понятии «личность» очень точно высказался Кант: «То обстоятельство, что человек может обладать представлением о своем Я, бесконечно возвышает его над всеми другими существами, живущими на земле. Благодаря этому он личность, и в силу единства сознания при всех изменениях, которые он может претерпевать, он одна и та же личность, то есть существо, по своему положению и достоинству совершенно отличное от вещей, каковы неразумные животные, с которыми можно обращаться и распоряжаться как угодно»[2]. Нельзя обращаться с человеком, как с вещью. Кажется, все очень просто. Но как часто в «диалоге» между учителем и учеником наблюдается обратное. Учителю необходимо бережно относиться к Я своего ученика. Не заглушать это Я путем тотальной власти, а помогать раскрыться. Не вырывать с корнем ростки чего-то нового, неведомого (не значит – плохого), а внимательно следить за этими ростками, защищая от сорняков. Учить — это искусство взращивать на ниве своего ученика добрые плоды.
Наконец, он умел любить ученика — значит умел быть к ученику неравнодушным. Отбросив всеобщий контекст, поставим вопрос следующим образом: многие ли педагоги задумываются о «неведомой связи» между собой и своими подопечными?..
Таким был Юрий Маркович Буцко.
Я была на театральной премьере[3] оперы Ю.М. Буцко «Записки сумасшедшего». Впечатление получила достаточно сильное. Но эта опера стала объектом моего исследования по другой причине. Юрий Маркович был моим профессором по инструментовке. У меня с ним сложились достаточно теплые, дружественные отношения. Его уроки выходили за рамки формальной передачи знаний. Он также делился со мной своим внутренним миром, образы которого я буду хранить в своем сердце. И когда композитор скончался, я подумала, что хочу в память о нем написать о его музыке. Так темой моей работы стала опера Ю.М. Буцко «Записки сумасшедшего».
Введение
Когда композитор сочиняет оперу, прежде всего его интересует текст, с которым он будет работать. Текст — главная отправная точка. Это импульс. Если композитор обрел импульс, можно считать, половина работы сделана. Очень важно почувствовать соединение двух энергетических потоков — музыкального, который хоть еще и витает вне материального поля, но уже существует, с вербальным. Если этого соединения не происходит, ничего не получится. Поэтому в истории много примеров, когда композиторы сами были авторами либретто. Ведь очень сложно «приспособиться» к чужой энергии. Всегда легче, пусть и с трудом, работать со своей собственной. Исходя из сказанного, хочу построить свой анализ именно на сличении текстов: либретто оперы и повести Гоголя. Мне важно, как Буцко в качестве автора либретто работал с текстом Гоголя. Мне важно, как он трансформировал этот текст, на что обращал внимание, что акцентировал, что вуалировал или же попросту «выбрасывал». Анализ охватывает первый номер первого действия оперы. План таков: цитируется реплика из оперы и соответствующий фрагмент из повести; далее анализируется музыкальный текст.
Пролог
Опера Буцко открывается прологом, что достаточно обычно, – но сам пролог не совсем обычный. Казалось бы, всем известно слово «пролог». Пролог — это номер, который предваряет основное действие какого-либо сценического произведения. Но когда я послушала Пролог «Записок», мне пришлось открыть энциклопедию[4]. Таким образом я узнала, что прологи бывают разные. Если подытожить, то можно выделить два вида: «пролог-пересказ» и «пролог-проповедь». (Названия я придумала сама, чтобы легче описать то, о чем речь.) Соответственно в «прологе-пересказе» какой-либо персонаж (или несколько) излагает «краткое содержание» произведения. В прологе-проповеди, что имело место в средневековой церковной драме, к зрителям обращались с наставлением. А вот у Буцко в Прологе нет ни того, ни другого. Приведу полный текст:
Пролог[5]
ОТ АВТОРА
Записки сумасшедшего Аксентия Ивановича Поприщина, титулярного советника. По повести Гоголя того же названия опера для одного певца. Акт первый.
Этот текст поет баритон, голосом которого на протяжении всей оперы поет главный, он же единственный, герой — Поприщин. Получается, что баритон имеет две ипостаси: в Прологе он — Автор, в остальных сценах он — Поприщин. По каким соображениям Буцко отдает свой авторский голос «сумасшедшему», только ли из-за того, что неудобно для «парочки фраз» задействовать дополнительного певца?.. Или же композитор надел маску?.. Или же наоборот — разоблачил себя?.. А зачем вообще Буцко понадобился Пролог? У Гоголя никакого пролога нет. Казалось бы: занавес! и запел баритон: «Cегодняшнего дня случилось» и т. д. Такого Пролога больше не знает ни одна опера (мне так кажется). Вспоминаются знаменитые сказки Уолта Диснея, например, «Белоснежка и семь гномов» (1937) или «Спящая красавица» (1959): первое, что видит зритель, это — книга, которая раскрывается, и только затем начинается повествование. Почему-то для Диснея важно было сделать акцент на том, что мультфильм – прежде всего, литературная сказка, которая записана в книге и имеет своего автора. Аналогична ситуация в Прологе Буцко: композитор как бы открывает книгу. Мне кажется, это очень важный момент. Ведь слушатель имеет дело не с «обычным» оперным сюжетом, где та или иная история словно разворачивается в реальном времени. Слушатель имеет дело с «мертвыми» записками. Притом автор записок — вымышленный персонаж. Когда человек читает какое- либо произведение, у него на подсознательном уровне возникает вопрос о реальном и воображаемом, о правде и вымысле. С «Записками сумасшедшего» все не так просто. С одной стороны, Поприщин — человек, которого, вероятней всего, не существовало. Ведь если бы автором «Записок» действительно был некий сумасшедший Поприщин, то на титульном листе не фигурировала бы фамилия Гоголя… С другой стороны, сумасшедший Поприщин действительно мог существовать, действительно мог оставить после себя дневник, а Гоголь действительно мог все это преобразовать в литературное произведение. Таким образом, «Записки сумасшедшего» — произведение, которое не только предлагает читателю порассуждать о реальном и воображаемом, но также возводит эти категории в статус очевидного конфликта. Поскольку «Записки» написаны воображаемым Поприщиным, а автором является реальный Гоголь… В любом случае очевидно одно: в «Записках сумасшедшего» Гоголь предстает перед читателем в весьма необычном виде, а именно, с лицом, прикрытым маской. Иными словами, доминантой «гармонической системы» «Записок сумасшедшего» является задача расшифровать гоголевскую маску; найти в этой маске смысл. «Маска это и есть смысл в его наиболее чистом виде»[6].
Но кто есть сумасшедший? Ответ на этот вопрос будет, надеюсь, постепенно складываться из частей моего анализа текстов Гоголя и Буцко. И не исключено, что версий будет несколько: по крайней мере две. Ибо что-то мне подсказывает, что оперный Сумасшедший имеет гетерогенную природу: «тело» сумасшедшего, рожденное Гоголем, и «иное тело» сумасшедшего, рожденное Буцко. Но подробнее об этом значительно позже. Теперь же хочу процитировать две весьма интересные мысли из книги Ролана Барта «Camera lucida. Комментарий к фотографии» (1980). «Всякий из них, кто смотрит прямо в глаза, безумен»[7]. И вторая цитата: «... доведя изображение до той точки сумасшествия, когда аффект (любовь, сочувствие, траур, порыв, желание) является гарантом существования». Я сознательно цитирую предложения не полностью (Барт имел склонность писать длинные предложения). Обилие же слов уводит от сути. В первой цитате мне важен феномен Взгляда сумасшедшего. Взгляд этот несет прямое, неуклонное соединение одного мира с другим: «моего» мира с миром собеседника. Смотрящий прямо в глаза — сумасшедший. Пока остановимся на этом. Потому что для создания утверждения надо накопить тезисы. Из второй цитаты я извлекаю понятие аффект, которое, как известно, тесно связано с музыкой. В эпоху барокко на эту тему создавались целые научные трактаты. Р. Декарт, например, в своем трактате «Compendium musicae» (1618) писал следующее: «Цель музыки — доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты»[8]. Вернемся к цитате: аффект является гарантом существования в определенной точке сумасшествия. Понятно, что сумасшествие — это расстройство психики. Греческое же ψυχή (психо) — не что иное, как душа. Сумасшествие — это, стало быть, расстройство (болезнь) души. На конкретной стадии развития сумасшествия носитель этого недуга определяет (ощущает) свою человеческую экзистенцию через аффект. Итак, по отношению к понятию «сумасшествия» мы обрели две метки — Взгляд и Аффект.
«Аналитическая сводка» о музыке Пролога. Количество тактов: 37 (чрезвычайно небольшое построение). Темп: Grave. Размер: переменность; трехдольность. Тональная основа: ре минор. Интервалика оркестра: квинты и кварты (придают оттенок архаики) как выражение corpus (тело как совокупность) — выступают в качестве фона; секунды и терции как выражение corps (тело как частный элемент) — ведут процесс развития. Интервалика солиста: малый объем диапазона; лишь однажды в конце фразы на слове «одного» имеется ход на большую сексту; преобладание малых терций. Динамический план (макроуровень): diminuendo — crescendo — diminuendo; крайние diminuendo осуществляются оркестром, центральное crescendo — солистом. Оркестровка: весьма обращают на себя внимание glissandi у арфы; всего их семь; распределены они неравномерно: первые пять помещены в зоне первого diminuendo, остальные два — в зоне второго diminuendo. На мой взгляд, эти glissandi создают очень яркий эффект, даже, я бы сказала, осязательный: для меня это не иначе как образ переворачивания страниц. И последнее о Прологе: слова «акт первый» содержат ремарку — «решительно». Напоминаю, что в Прологе баритон поет от лица Автора. Почему именно «решительно»? Можно было просто поставить forte. Вопрос… Однако, мне кажется, следует это запомнить.
Действие первое
Фрагмент первый
Почти все одинаково, за исключением того, что Буцко дублирует слово «случилось». Причин дублирования может быть много. Например, одна из версий: возможно, Буцко хотел сделать акцент на действии. «Случилось» — глагол, выражающий процессуальность. Случилось — что-то состоялось благодаря какому-то процессу. Быть может, Буцко тем самым осуществляет попытку уверить слушателя, что перед ним все же не «мертвые» записки, а история, разворачивающаяся в реальном времени? Быть может, Буцко уже в самом начале хочет преодолеть специфику письменной мысли — то есть ее немоту? Сам по себе записанный текст — немой. Но он может заговорить. А может и не заговорить. Это зависит от того, кто с ним соприкасается: текст не всегда слышит биение сердца, потому не всегда отверзает уста.
Анализируемая фраза с точки зрения музыки представляет собой в какой-то степени законченное построение, ибо даже содержит двойную черту в конце. Начальная цифра фрагмента: 5. Количество тактов: 11. Темп: Allegro moderato (прекрасный выбор для создания процесса!). Размер: 4/4 на все построение. Тональная основа: до мажор. Еще немного о создании процесса: фраза солиста построена таким образом, что словно создает эффект «нехватки кислорода»; достигается это восходящим прерывающимся движением в объеме малой ноны, затем следует «спуск», тут же — внезапный скачок вверх-вниз. (Процесс!) По поводу динамики: достаточно «нервная»; большое количество контрастов: pp, p, mf, f, ff (около 5 динамических смен, не считая «вилок», на 11 тактов!). И последнее: венчающий аккорд (флейты, кларнеты, трубы) содержит терцию до/ми (до мажор) и терцию до/ми-бемоль (до минор); намек: все не так уж «необыкновенно»… И самое последнее: Авксентий Иванович поет «торжественно»! (Запомним это.)
Фрагмент второй
Буцко убирает слово «поутру», имя Мавры заменяет «служанкой». Здесь прослеживаются два момента. Первый относится к области Времени. Буцко блокирует подсознательную интенцию слушателя нарисовать картинку утра, с закрепленными за ней образами и даже ощущениями: свежесть воздуха, восход солнца, пение птиц и т. п. Идея — остаться вне времени. Второй момент: удаление имени Мавры. Буцко заменяет имя собственное родом деятельности: не Мавра, а служанка. Чтобы сконцентрироваться на личности главного героя?..
Несмотря на то, что мой анализ оперы только начался, я хочу сразу сказать о главном качестве этой музыки — изобразительности. Когда я слушаю музыку оперы (без сценического действия), то ловлю себя на мысли, что мое «слушание» по тем или иным параметрам больше похоже на «просматривание». Для меня степень изобразительности в музыке оперы настолько велика, что я буквально ее «вижу». Безусловно, это лишь мое субъективное ощущение. Далее я буду периодически конкретизировать данный момент.
Выше я сравнила две фразы текста. Теперь же обратимся к музыке этого фрагмента. Начальная цифра фрагмента: 6. Количество тактов: 25. Темп: Lento. Размер: 3/4. Тональная основа: ля мажор. Динамика: весь фрагмент построен на достаточно тихой звучности (pp, p, mp, mf ); композитор лишь изредка внедряет небольшие динамические «уколы» (такт 6 от цифры 6; такт 5 от цифры 7). Теперь несколько слов об изобразительности. Музыка данного фрагмента совершенно очевидным образом «рисует» картину, как человек просыпается утром. Что бы я отметила в связи с этим? Во-первых, спокойный темп (Lento), но это не самое главное. Во-вторых, ритмически причудливая вальсообразная мелодия рассматриваемого фрагмента, с ее «покачивающимися» скачками, напоминает мне зевание (прошу прощения за физиологичность). И наконец (не менее забавный пункт), если посмотреть на то, как графически записан этот фрагмент в партитуре, то можно увидеть «руки», поднимающиеся вверх (характерное движение человека, который потягивается): в целом (не считая тембровых «вспышек») участвуют только струнные и деревянные духовые; причем сперва эти группы записаны в противоположном движении, что и создает картинку «рук», поднимающихся кверху (у дерева восходящие движение, у струнных, соответственно, нисходящее).
Фрагмент третий
Вычеркнуто слово «давно» и добавлен мотив: для чего «поспешил поскорее одеться». У Гоголя этого мотива нет. У Гоголя Поприщин продолжает записывать мысли о своем начальнике. Данный редакторский штрих вновь отсылает к вопросам о времени и действии как процессе. «Уже давно било десять». Насколько давно: пять минут назад, десять, полчаса? Время размыто. Действие как процесс: «одеться, чтобы идти в департамент». В то время как Гоголь после слова «одеться» ставит точку. Гоголю не нужно было создавать иллюзию процессуальности. Наоборот, Гоголь пытается остановить время. Сам жанр дневниковой записи склонен к замедлению процессов. Человек, записывая мысли в дневник, уходит в себя, перестает следить за временем, погружает свое тело (не дух и разум, а именно тело) в некое статическое состояние. Притом духовное и разумное начала в этот момент служат антитезой телесному, будучи чрезвычайно активны. И тогда становится понятна мотивация Буцко создать пространство вне времени и одновременно создать ощущение активного процесса (действия). Таким образом, Буцко (почти буквально) формирует тело[9] Поприщина — человека записывающего… в дневник.
По поводу музыки. Начальная цифра фрагмента: 9. Количество тактов: 12. Размер: 4/4. Тональная основа: до мажор. Темп: предыдущий фрагмент имел темп Lento; начиная с цифры 9 (то есть с цифры данного фрагмента) темп убыстряется: ремарка — poco a poco acceler., которая «тянется» до точки фрагмента в 12 такте (соответственно, такты считать от начала фрагмента), приводя музыкальное построение к сильному изменению темпа, а именно к Allegro. Динамика: в целом можно охарактеризовать как crescendo от начала данного фрагмента до его окончания; у солиста: от mp до ff. Снова про изобразительность: начало фрагмента благодаря оркестровке (пикколо, второй гобой, вторая труба con sord., арфа, треугольник, вторые скрипки, альты) совершенно очевидно изображает часы, предваряя фразу солиста: уже давно било десять. Далее следуют слова: поспешил поскорее одеться. Музыка же вновь откликается: темп на самом деле становится весьма скорым (о чем уже говорилось выше).
Фрагмент четвертый
Первый момент, обращающий на себя внимание, — это несоответствие пунктуационных знаков, венчающих фразу Буцко и фразу Гоголя. У первого — восклицательный знак; у второго — точка. Казалось бы, что в этом особенного? Не все ли равно — точка или восклицательный знак? Мы не можем знать причину предпочтения восклицательного знака, но мы точно можем сказать, что Буцко это сделал осознанно, привнеся таким способом в гоголевского Поприщина нечто «свое». Восклицательный знак, на самом деле, является точкой: точкой отсчета для создания «своего личного сумасшедшего»; то есть Поприщина Буцко, а не Гоголя. На данный момент создать полную таблицу отличительных и схожих черт «двух сумасшедших» мы, конечно же, не можем: мало данных. Пока мы обрели лишь точку отсчета. Почему это так? Дело в том, что «точка» в тексте Гоголя имеет индифферентную природу и означает лишь только то, что означает, и ничего более. Другой вопрос, что мы имеем возможность (право ли?) интерпретировать эту «точку» как пожелаем: то есть прочитать фразу с разной аффектацией, зависящей лишь от нашего собственного психофизического состояния. Например, Буцко решил «прочитать» в эмфатическом тоне. Но в каждом случае попытки «прочтения» мы неизбежно заходим за черту констатации, превращаясь в интерпретаторов, и что очень важно – интерпретаторов того, что нам неизвестно «наверняка». Тут-то и намечается внедрение «своего личного я». В каком-то смысле можно говорить даже о трансформации «реального» образа (то есть созданного Гоголем) в иной. Заменив точку восклицательным знаком, вкупе с прикреплением к фразе ремарок «решительно» и «с отчаянием», Буцко создал новое «тело» Поприщина, которое отныне будет именоваться Поприщин Буцко. Итак, можно констатировать — «реальный» (гоголевский) Поприщин «уничтожен». Вопрос: кто же тогда его заменил? Если Поприщин Гоголя – «реальный», то кем является Поприщин Буцко?
Упоминаемый мною ранее французский философ Ролан Барт, анализируя сущность фотографии, выявил два очень важных понятия: Реальное и Живое. Реальное — не то же самое, что Живое. Изображаемое на фотографии всегда является Реальным, поскольку оно (изображаемое) в определенный момент прошлого реально существовало. Но изображаемое не всегда является Живым, ибо то, что было реально «когда-то», необязательно живо сейчас; возможно, сейчас оно (изображаемое) мертво. Мне кажется, дуальность — Реальное/Живое — как нельзя лучше соотносится с контекстом моего рассуждения. Исходя из данной логики, мы обретаем противопоставление «реальному» Поприщину Гоголя — Живого Поприщина Буцко. И тогда становится понятно, для чего Буцко трансформировал «тело» гоголевского сумасшедшего: привнеся свое личное «я» в «реального» Поприщина (то есть Поприщина Гоголя) и даже «уничтожив» его, Буцко тем самым вдохнул в него жизнь, сделал этот образ Живым. А как иначе создать «живую» музыкальную материю, имея в наличии лишь высохшие чернила и плоский лист бумаги, как не поделившись своей «живой» энергией? Ведь композитор и слушатель обмениваются энергиями в акте претворения музыкального знака в живой звук. А чем обмениваться, если в произведении композитора не заложена его энергия? Поэтому для создания Живого персонажа своей оперы, Буцко было необходимо «покончить» с «книжным» Поприщиным, которого на самом деле весьма легко уничтожить: можно просто взять повесть и бросить в огонь; будто бы и не было ничего…
Итак, первое, что мы выяснили: Поприщин Буцко — вовсе не вялый запуганный маленький человек, который часто встречается нам на страницах гоголевских текстов. Поприщин Буцко - это… впрочем, пока мы не можем дать полное определение. Для начала соберем достаточное количество характеристик. Но первую из них мы уже нашли: Поприщин Буцко умеет быть «решительным». Еще раз сравним две фразы.
Смысл фраз аналогичен; но вот слова употребляются разные, и порядок слов разный; поэтому «звучание» фраз разное. Поприщин Гоголя употребляет слова, которые создают образ запуганного, нерешительного, неуверенного в себе человека: «словом», «авось-либо». У Буцко — «когда бы не было надежды», а у Гоголя — «если бы не надежда»: разное построение. Все эти «мелочи», привнесенные Буцко, на самом деле кардинально меняют психологическую составляющую образа гоголевского Поприщина. У Буцко Поприщин, как говорится в таких случаях, «забивает гвозди»; он решителен, он даже в какой-то степени ультимативен: фраза начинается с утвердительного «Я»: «Я не пошел бы»; не какое-то там нерешительное гоголевское: «Словом, я не пошел бы»; нет — здесь именно властное «Я»; «Я» с большой буквы; без гоголевского «из жалованья» (мол, хоть кусочек); нет — просто «жалованья». И тогда понятно, что такую фразу может венчать исключительно восклицательный знак! Перед нами человек не смиренный. И это важно. Таким его сотворил Буцко.
О музыке. Цифра фрагмента: четвертый такт от цифры 10. Количество тактов: 15; в пятнадцатом такте мы видим фермату (третья фермата в первом номере). Размер: 4/4. Темп: Allegro. Тональная основа: ре-бемоль мажор. Динамика: чрезвычайно громкая звучность (ff, множество акцентов), открыто иллюстрирующая эмфатический тон, о котором речь шла в первом абзаце пункта 11. 4. Изобразительная функция музыки снова, как говорится, налицо: «несмиренного» Поприщина Буцко формируют и темп, и динамика, и ритм (пунктирный как выражение ремарки решительно, триольный как выражение движения и конкретно слов пошел бы). Даже отчаяние (ремарка у солиста в двенадцатом такте фрагмента) весьма наглядно изображено: «обрыв» у оркестра (ff с акцентом), затем «декламация» солиста (marcato) и… фермата.
Фрагмент пятый
Буцко достаточно вольно обращается с текстом Гоголя, что вовсе неудивительно, ибо процесс формирования Поприщина Буцко продолжается. В тексте Буцко очевиден акцент на отрицании: навязчиво дублируется глагол «не даст»; конец фразы «режет» короткая (но эмоционально сильная) отрицательная частица. Далее, у Гоголя Поприщин не обладает столь ярко выраженной негативной позицией по отношению к описываемой ситуации, как это имеет место у Буцко: «не выдаст, седой черт» в гоголевской фразе читается как бы вскользь; у Буцко же реплики «не даст, старый черт», «не даст, сатана» — если перефразировать строки из восьмой главы книги «Песни песней Соломона», – как стрелы, стрелы огненные… Более того, эти реплики «работают» на усиление негатива: второй эпитет (сатана) «сильнее» первого (черт). Есть еще один, как мне кажется, очень важный момент: фраза Гоголя построена так, что ее смысл словно вуалируется. «А на квартире собственная кухарка бьет его по щекам. Это всему миру известно». Речь идет о казначее. Затем мы читаем: «Я не понимаю выгод служить в департаменте». О ком пишет Поприщин? О себе? О казначее? Быть может, казначею невыгодно служить в департаменте, раз кухарка бьет его по щекам?.. И вообще, при чем тут кухарка?..[10] И конец фразы: «никаких совершенно ресурсов». Какие ресурсы имеются в виду? Ведь ресурсы — это необязательно деньги… Таким образом, мы видим колоссальную разницу между текстом Буцко и текстом Гоголя. У Буцко фраза имеет несколько тривиальную природу: все просто и понятно — денег нет!
Музыка. Начальная цифра: 12. Количество тактов: 20. Размер: переменный (3/4, 4/4). Темп: Pesante; с двенадцатого такта – poco sostenuto; с шестнадцатого такта — sostenuto molto; кроме того в пятнадцатом такте — фермата и в последнем такте фрагмента — фермата; то есть мы наблюдаем тенденцию к полной остановке времени. Человеческая природа такова, что «останавливать время» мы беремся, когда затрагиваем сугубо важную для нас тему. В таких случаях время будто бы действительно останавливается, ибо говорить о «сугубо важной для нас теме» мы можем часами... Стало быть, денежный вопрос, затрагиваемый Поприщиным в данной фразе, весьма актуален для него... А ведь это важная характеристика образа! Динамический план осуществляется в «режиме» постепенного diminuendo. Любопытно, но короткая отрицательная частица, венчающая фразу солиста, предписана быть исполненной «жалостливо» и «говорком». «Нет» – с восклицательным знаком, но, на всякий случай, на piano. Акцент на отрицании и негативе имеет свое подкрепление в инструментовке: в данном фрагменте до двенадцатого такта использованы только духовые и большой барабан; причем медь играет большую роль; струнные же (тем более нежная арфа) со своей чувственностью изгнаны прочь. Словом, изобразительная функция продолжает себя проявлять. Небольшая деталь: аккорд в конце данного фрагмента (повторенный три раза) отсылает к концовке первого фрагмента: тот же синтез оппозиционных терций до/ми — до/ми-бемоль, но выполненный в более «легком» варианте оркестровки (без мощи струнной группы и рояля) и в ином («тихом») динамическом варианте, а также с добавлением квинтового тона (по отношению к тональностям до мажора/до минора) и звука ре-бемоль (в виде задержания к тону до), что в свою очередь создает эффект неловкости и неуверенности, добавляя количество прилагательных к образу Поприщина Буцко.
Сравнивая данные две фразы, мы наблюдаем уже отмеченную ранее композиторское стремление создать процессуальность. Казалось бы, Буцко добавил незначительную (на первый взгляд) деталь: «вышел на улицу». Однако именно это добавление и создает необходимое в «сценических условиях» движение, но в то же время, как мне кажется, убивает некую наивность, даже, можно сказать, детскость гоголевского Поприщина. Вычеркнув из фразы Гоголя столь трогательное уточнение — «потому что шел проливной дождик», Буцко тем самым лишает образ Поприщина оттенков иронии и создает, напротив, образ весьма «деловитого человека»: просто взял зонтик, просто вышел на улицу…
Музыка. Начальная цифра фрагмента: 14. Количество тактов: 14. Размер: переменный (3/4, 4/4). Темп: Lento — темп, возвращающий действие в атмосферу неги, сонливости, что имело место во втором фрагменте (С. 16), где Поприщин (лениво и зевая) повествует о своем пробуждении; данный же фрагмент снабжен ремаркой скучно, что вполне вписывается в упомянутое психофизическое состояние. И снова «зевающий» вальс. Еще немного о темпе: в конце построения имеется ritenuto и фермата (эффект остановки времени). Тональная основа: полу-ля мажор, полу-ля минор (думаю, для разного «уха» фрагмент звучит по-разному); на мой слух во втором фрагменте (С. 16) звучит больше мажора, здесь — не больше минора, а меньше мажора (а это разница!); иными словами, звучит по-прежнему мажор, но с добавлением оттенков минора; в цифре 7 первые скрипки акцентируют (не буквально) тон до-диез первой октавы (мажорная терция), начиная с него и словно «зацикливаясь» на нем; в цифре же 14 (то есть в данном фрагменте) высотное положение первых скрипок повышается до тона ми первой октавы, а сам тон до-диез изменятся на тон до, что и придает фрагменту оттенок минора; лишь оттенок, поскольку до-диез присутствует в других слоях партитуры. Несколько слов по поводу изобразительности: очень красивый и очень осязаемый (с точки зрения изобразительности) фрагмент; буквально чувствуешь, как человек выходит из комнаты, наполненной светом, подражающим природному свету, на улицу, которая освещается природным живым светом. (Свет, подражающий природному свету — любой способ освещения, в котором отсутствует солнечный свет.) Это удивительный фрагмент (с точки зрения изобразительности), поскольку для создания обозначенного эффекта композитору понадобилось всего 5 тактов, 7 аккордов (красок) в оркестре, 4 тона у солиста и 1 световое переключение из «спертой» хроматики (до-диез минор/си минор) в «свежую» диатонику (ля минор/до мажор).
Фрагмент седьмой
На мой взгляд, Буцко, выстроив фразу таким образом, кардинально поменял ее психологический фон. Поприщин Гоголя предстает перед нами как истинный сумасшедший: сначала он говорит, что на улице никого не было; затем начинает перечислять, что были, оказывается, и бабы, и купцы, и курьеры. Но на самом деле Поприщин Гоголя, с одной стороны — сумасшедший, а с другой — не совсем. Дело в том, что Поприщин Гоголя действительно не считает за людей ни баб, ни купцов, ни курьеров. Поэтому он вовсе не «ошибся», сказав, что и не было никого. Но сумасшествие Поприщина Гоголя действительно налицо: ведь только психически нездоровый человек способен не считать людей за людей. У Буцко же нет этой важной оппозиции — не было/было. У Буцко есть только перечисление. Во фразе нет противоречия. А значит, и вопросов нет. Зато Буцко «прикрепляет» к фразе ремарки «легко», «живо», «почти скандируя». Но не являются ли они лишь внешними атрибутами? И атрибутами чего?..
Прежде чем перейти к сравнению двух следующих фраз, я приведу цитату из текста Гоголя, которая «не поместилась» в либретто Буцко. Итак, после фразы, которая была проанализирована только что, у Гоголя следует продолжение:
Повесть Гоголя «Записки сумасшедшего» достаточно небольшая по объему. Но даже такое количество текста необходимо было существенно сократить для оперного либретто. Понятно, почему Буцко многое «вырезал». Несомненно также: все то, что «вырезано», должно было влиять на формирование того, что осталось. В том случае, если я, читая текст Гоголя и воспринимая этот же текст в «живом» музыкальном воплощении (музыка — это всегда нечто живое; по крайней мере, так должно быть), ощущаю контраст между литературным и музыкальным вариантами, мне необходимо более подробно проанализировать то, что композитор «вырезал». Я процитировала текст, которого нет в либретто, поскольку, на мой взгляд, этот «вырезанный» фрагмент о многом говорит. Пока ограничусь лишь небольшим, хотя, возможно, и неожиданным комментарием: Гоголь был православным; «неоднократно посещал Оптину Пустынь и хотел уйти в монастырь»[11]…
Почти все идентично. Обращает на себя внимание лишь разница в эмоциональной насыщенности двух текстов: у Буцко много «жеста» (как бы про себя, вдруг); у Гоголя его нет вовсе, есть лишь взгляд[12] («сканирование» события), который (без лишних движений), быть может, сильнее жеста выражает в себе эмоцию.
Мы разобрали два текстовых фрагмента; теперь же перейдем к анализу музыки, которая представляет собой единый эпизод (или фрагмент), объединяющий их.
Музыка. Начальная цифра фрагмента: 15. Количество тактов: 36. Размер: переменный (2/2, 3/2). Темп: Piu mosso (после Lento); в конце фрагмента фермата. Тональная основа: соль мажор. Динамика: «волнообразное» crescendo. Инструментовка: хотелось бы лишь отметить тембр арфы, имитирующий движение кареты директора. Интервалика: во фрагменте много больших секунд, притом поданных как в горизонтальном, так и вертикальном вариантах. Интервал секунды мне представляется очень сильным элементом воздействия; при определенном обращении с ним можно больно уколоть, ранить в сердце и даже настроить на молитвенный (или созерцательный) лад; а можно просто жонглировать этими секундами, рассеивая сознание слушателя на безмятежном поле легкого удовольствия. Кстати говоря, жонглер — это странствующий музыкант, поэт и фокусник; а само слово переводится со старофранцузского и латинского как потешник. Повеселил и пошел дальше; точно так же можно использовать секунды: их легко и приятно играть, ибо расстояние между нотами невелико; ими легко можно создать иллюзию движения, но все это лишь на уровне фокуса.
Снова про иллюстративность: лично я верю: да, все действие происходит на улице. Каким образом создается эффект? Прежде всего за счет гармонии; предшествующие фрагменты отличались достаточным количеством хроматических сложностей, что в сравнении с гармонией данного фрагмента приобретает даже оттенок пыли: настолько свежо и чисто звучит здесь соль мажор. Потом оркестровка: всего очень мало; мышление отрезками; без плотных наложений; в основном деревянные духовые и струнные. Аллюзия на «Улица просыпается»[13] у меня состоялась; там ре мажор, здесь соль мажор; там легкая пульсация — и здесь; оркестровка схожая (ощущение легкости); разница лишь в трактовке времени — там утро спокойнее.
Фрагмент восьмой
Для чего Буцко слегка варьировал текст?.. Обратим внимание на ремарку: «глубоко пораженный».
Музыка. Начальная цифра фрагмента: 19. Количество тактов: 16. Размер: переменный (3/4, 4/4). Темп: Lento. В десятом такте фрагмента — генеральная пауза; единственный пустой такт в первом номере первого действия! Этот такт предваряет слова «Боже мой! Пропал я, совсем пропал». Интересный момент прослеживается: с одной стороны, налицо упоминание имени Божия всуе, с другой — обращению к Богу предшествует молчание: важный элемент подготовки к молитве… (Кроме того, «молитва» обрамлена двойными тактовыми чертами!) Тональная основа: фа минор. Динамика: pp; в партитуре у солиста содержится одна зона crescendo/diminuendo на словах «своими бровями и глазами»; бас-кларнет осуществляет три динамические вспышки на тоне ми-бемоль (mp/mf/subito p); и по этой же динамической схеме — контрафагот (один раз). Инструментовка: очень аскетичное решение; всего две комбинации: бас-кларнет + солист + скрипки/альты и одна нота (до) на pizzicato у виолончелей; вторая комбинация на словах «молитвы» (аскетику вполне оправдывает): контрафагот + солист + контрабасы и все! Иллюстративность: на мой взгляд, Буцко необыкновенно точно передал эмоцию, указанную в ремарке «глубоко пораженный». Человек, когда поражается чему-либо, делает характерный стремительный вдох (обычно приправленный глиссандирующей звуковысотностью). Данный фрагмент мне представляется иллюстрацией подобного вдоха в замедленном движении (мы словно рассматриваем этот процесс под лупой). За счет чего это достигается? Есть некий центр — тон фа, из которого в разные стороны «растут» хроматические отрезки, которые вскоре обрываются (генеральная пауза). Педальные тоны, также присутствующие во фрагменте, призваны заполнить пространство воздухом, который столь необходим при всяком метафорическом вдохе. И еще одна изумительная деталь: педальный тон фа у контрабаса в «молитве» не пребывает в покое, а тремолирует: верный с точки зрения психологии штрих; ведь глубокому переживанию часто сопутствует легкая дрожь.
Вопросительный знак у Буцко и точка у Гоголя. Разницу можно попытаться объяснить: у Буцко — зависание, вопрос без ответа, что вполне соответствует логике «половинного каданса» (первый номер первого действия завершился). Кроме того, вопросительный знак вновь отсылает нас к понятию жеста: «нечто внешнее», призванное помочь «увидеть» как бы живую эмоцию. У Гоголя нет вопросительного знака, поскольку нет надобности что-либо выражать: Поприщин просто записывает то, что он когда-то пережил. Живое уступает место воспоминанию о живом. В момент воспоминания человеческие эмоции менее сильны, нежели в момент переживания. Поэтому зачем нужен вопросительный знак, когда читатель и без него «слышит» соответствующую интонацию?.. Кроме того, у Гоголя нет остановки: текст продолжается.
Музыка. Фрагмент начинается с седьмого такта от цифры 20 предыдущего фрагмента: стало быть, два фрагмента мыслились единым «потоком». Однако данный фрагмент все же отделен от предыдущего двойной чертой. Количество тактов: 8. Размер: переменный (4/4, 2/4, 3/4). Темп: Piu mosso (после Lento). Музыка фрагмента отсылает нас к начальному построению первого действия. Таким образом, создается так называемая «арка», скрепляющая воедино весь первый номер. С точки зрения драматургии два построения первого действия (начальное в цифре 5 и заключительное после цифры 20) представляют собой оппозиционную пару: скажем, свет и тень; поскольку в первом случае и динамика, и оркестровка мощнее (ff и широкое использование медных духовых против pp и одной лишь валторны con sord.). Вполне логично в конце первого номера звучит аккорд с разными терциями: до/ми и до/ми-бемоль, который мы уже слышали в конце первого фрагмента. Ведь до мажор и до минор также представляют собой оппозиционную пару, а значит, «конфликт», обозначенный ранее, не исчерпался до сих пор (что вполне естественно, ибо впереди еще много музыкальных событий) и уже успел закрепиться на важнейших слоях драматургии, таких как форма и звуковысотность.
Предварительные выводы и дальнейшие размышления
Итак, проанализирован первый номер первого действия. Получена определенная информация. Теперь необходимо сформулировать «промежуточное» резюме. Но прежде чем подвести некий итог, позволю себе несколько мыслей относительно мотивов своего анализа. Я последовательно сравниваю тексты Буцко с текстами Гоголя для того, чтобы показать различия. Действительно, различия в текстах очевидны, и вряд ли кто-то будет с этим спорить. Но различия — это своего рода нюансы. Кто может утверждать, что слышит эти нюансы верно? Думаю, никто. К сожалению, придется согласиться с тем, что я не только констатирую различия, но и интерпретирую их смысл. Значит, мое собственное «я», которое так хочется запрятать (куда подальше), неизбежно будет высовываться на протяжении всего анализа. Однако, нашелся выход из столь «субъективного» положения.
Предлагаю вашему вниманию три графика и три таблицы:
I. График количества тактов
II. График размеров
III. График темпов
I. Таблица тональных основ
II. Таблица динамических оттенков
III. Таблица авторских ремарок
Для чего они нужны? Эти графики нужны для того, чтобы каждому было наглядно видно, на чем конкретно композитор заостряет свое внимание. Например, количество тактов, содержащееся в том или ином фрагменте, имеет значение! Опера — это совокупность маленьких сценок. Одна оперная сцена – это совокупность мельчайших сценических фрагментов. То или иное количество тактов неспроста отводится тому или иному фрагменту. Количество тактов определяет сердцебиение фрагмента, его дыхание. Количество тактов определяет также значимость того или иного фрагмента относительно картины целого. Наконец, количество тактов (наряду с другими параметрами композиции) в некотором смысле несет на себе печать психофизического состояния композитора, его эмоциональную реакцию на историю конкретного фрагмента. Впрочем, это опять весьма субъективно. Однако, графики все же нужны, так как они действительно отражают конкретику. А вот каков смысл этой конкретики, пусть каждый определяет для себя сам.
И последнее, что хотелось бы уточнить. Цель моего анализа — показать, что образ Поприщина, созданный Гоголем, отличается от образа Поприщина, созданного Буцко. Идея – максимально (насколько это возможно), последовательно и аргументированно доказать гетерогенность образа Поприщина. Более конкретно: доказать, что Буцко и Гоголь по-разному трактовали сумасшествие. Сумасшествие Поприщина Буцко выражено через аффектацию, то есть это, так скажем, внешнее сумасшествие, в духе описания Канта: «Единственный общий признак помешательства — это потеря здравого смысла (sensus communis) и появление вместо него логического своемыслия (sensus privatus); так, человек в ясный день видит на моем столе горящую свечу, которой рядом стоящие не видят, или слышит голос, которого другие не слышат»[14] и т. д. Такого рода сумасшествие относится к области медицины (или лучше — к патологии). На мой взгляд, сумасшествие Поприщина Гоголя — явление более сложное и более тонкое, имеющее некую связь с православной традицией…
Для удобной работы с графиками составим таблицу, показывающую, какой фрагмент соответствует определенной цифре.
1. График количества тактов
На графике видно, что большее количество тактов отведено фрагменту, которому соответствует цифра 15. Еще раз – текст данного фрагмента:
На улице одни лишь бабы, да купцы, да извозчики попадались мне на пути.
И тут я увидел: подъехала карета к магазину…
Карета нашего директора (как бы про себя).
Я прижался к стенке. Лакей отворил дверцы,
(вдруг)
и она, его дочка, выпорхнула, как птичка!
Думаю, неслучайно акцентируется именно этот фрагмент первого номера, поскольку содержит ключевые моменты, имеющие отношение как к внутренней характеристике главного героя, так и к развитию «внешнего» действия: ведь именно образ генеральской дочки помогает формированию сюжета как такового, сюжета как последовательности конкретных сцен. 2. График размеров
В семи фрагментах из девяти используется размер 4/4. Только в одном фрагменте (ц. 6) используется размер 3/4 в «чистом» виде; в четырех фрагментах (ц. 12, ц. 14, ц. 19, ц. 20) 3/4 используется наряду с 4/4. Только в одном фрагменте (ц. 20 — последний фрагмент первого номера) используются три размера: 2/4, 3/4, 4/4 (идея синтеза, может быть?). Самое главное, что отражено на графике: фрагмент в ц. 15 содержит два размера, которые контрастируют остальным, а именно 2/2 и 3/2.
3. График темпов
График отображает, какие темпы использованы в первом номере первого действия, а также их соотношения, выраженные в процентах.
I.
1. Allegro используется 2 раза (в ц. 9, в ц. 10).
2. Allegro moderato используется 1 раз (в ц. 5).
3. Piu mosso используется 2 раза (в ц. 15, в ц. 20).
4. Lento используется 3 раза (в ц. 6, ц. 14, ц. 19).
5. Pesante. Sostenuto molto используется 1 раз (в ц. 12).
II.
1. Быстрых темпов: 5 единиц.
2. Медленных темпов: 4 единицы.
III.
1. Темповая последовательность:
- быстро — медленно
- быстро — быстро
- медленно — медленно
- быстро
- медленно — быстро
2. Таким образом, получается логически выстроенный темповый «ритм»:
- пара «быстро-медленно» в начале номера
- ее «ракоход» («медленно-быстро») в конце номера
- последовательность двух пар: «быстро-быстро» / «медленно-медленно»
Наглядно видно, что из гармоничной цепи темповой последовательности выбивается лишь одна единица, не имеющая пары: темп «быстро», который в свою очередь соответствует фрагменту ц. 15.
4. Таблица тональных основ
В данном пункте речь пойдет о таблице тональных основ. Под значением «тональная основа» я подразумеваю тональный фон, который доминирует в данном фрагменте.
Таблица тональных основ
I.
1. В первом номере первого действия оперы используются 6 тональных основ.
1. Из 6 тональных основ
- 4 мажорные
- 2 минорные
II.
1. Из 6 тональных основ
- 1 нейтральная (C)
- 3 из бемольной сферы (c, Des, f)
- 2 из диезной сферы (A, G)
2. Первый фрагмент первого номера оперы (ц. 5) имеет тональную основу C dur. Последний фрагмент первого номера оперы (ц. 20) имеет тональную основу c moll. Следует также отметить, что как первый фрагмент, так и последний содержат и C dur, и c moll. Разница заключается в том, что в первом фрагменте акцент на мажоре, в последнем — на миноре. Таким образом, можно говорить о бинарной составляющей тональной логики первого номера первого действия, а также – о некой скрепляющей линии борьбы Света и Тьмы в рамках одноименной мажоро-минорной системы (С-с).
III.
1. О функциях:
- С—с — центр тональной логики: T.
- A — VI ступень: S.
- Des — II ступень: S.
- f — IV ступень: S.
- G — V ступень: D.
2. Вывод:
- В первом номере первого действия оперы только один фрагмент написан в тональности доминантовой функции. Этому фрагменту соответствует цифра 15.
5. Таблица динамических оттенков
I.
1. Основой динамической логики является бинарная пара: Громко/Тихо (ц. 5/ ц. 20).
2. Шесть фрагментов (цифры: 5, 6, 9, 10, 12, 14), расположенных последовательно, представляют собой эффект «естественной волны»: нарастание, кульминация, спад.
II.
1. Фрагмент ц. 15 обособляется от всех остальных, поскольку выражает нагнетание с обрывом: за crescendo (ц. 15) сразу (subito) следует динамика с условными названиями «очень тихая» (ц. 19) и «тихая» (ц. 20).
2. Фрагмент ц. 15 — единственный фрагмент первого номера первого действия, содержащий fff.
6. Таблица авторских ремарок
Хронометраж первого номера первого действия оперы составляет около 9 минут (8’53’’). Всего за 9 минут Поприщин Буцко претерпел 7 трансформаций психических состояний! Совершенно очевидно, что столь стремительная и резкая смена психических состояний имеет сугубо внешний эффект и безусловно намекает на сумасшествие. Но сумасшествие это выражено через аффект[12]. Чтобы не сбиться с пути, еще раз позволю себе напомнить читателю цель своей работы: доказать, что Гоголь и Буцко по-разному трактовали сумасшествие.
7. Два вывода
Следует подвести итоги. Анализ первого номера первого действия оперы позволяет сделать два вывода:
1. Среди прочих фрагментов особое значение имеет фрагмент ц. 15.
1. Буцко трактует сумасшествие через аффект.
8. «Сумасшествие» по Гоголю / «Сумасшествие» по Буцко
Итак, предмет моего исследования – два Поприщина: «сумасшествие» по Гоголю, «сумасшествие» по Буцко. Мною проанализирован лишь первый номер из первого действия оперы. Логичнее было бы дать ответ на вопрос после завершения анализа всей оперы. Однако, письменное завершение анализа оперы является для меня лишь формальной необходимостью. Письменный анализ нужен мне лишь для того, чтобы доказать свои идеи при помощи как можно большего количества накопленных данных. Но уже на примере первого номера первого действия видны существенные факты, на основании которых можно сформулировать вопросы:
1. Что означает «сумасшествие» по Гоголю?
1. Что означает «сумасшествие» по Буцко?
Прежде, чем ответить на эти вопросы, – несколько слов о природе анализируемой проблемы. Перед нами три составляющие: 1. Писатель (автор литературного источника); 2. Текст (литературный источник); 3. Композитор. Эти составляющие порождают ряд вопросов: 1. Чем является текст для композитора? 2. Нужно ли определить для композитора границы всякого рода трансформаций текста? 3. Этический момент: насколько вообще уместно трансформировать чужой текст (например, при условии, что писатель — в мире ином и спросить его уже нельзя)? 4. Является ли текст незыблемой совокупностью знаковых символов? 5. Какова роль писателя в контексте абсолютно иного художественного образа, созданного композитором на основе писательского? Вопросов можно задать еще множество, но, думаю, основная идея ясна: уровни взаимодействия между писателем, текстом и композитором в контексте написания оперы.
«Сумасшествие» по Гоголю, как уже ранее отмечалось, имеет отношение к православию. «Сумасшествие» по Гоголю в принципе ничем не отличается от «сумасшествия» по Достоевскому, например. Поприщин — сумасшедший не потому, что он страдает галлюцинациями или, глядя на один предмет, видит другой, а потому что он не считает людей за людей («На улице не было никого; одни только бабы, накрывшись полами платья, да русские купцы под зонтиками, да курьеры попадались мне на глаза»; С. 28), потому что он ненавидит людей; потому что он полагает, что имеет право судить и осуждать их («Из благородных только наш брат чиновник попался мне. Я увидел его на перекрестке. Я, как увидел его, тотчас сказал себе: «Эге! нет, голубчик, ты не в департамент идешь, ты спешишь вон за тою, что бежит впереди, и глядишь на ее ножки». Что за бестия наш брат чиновник! Ей-богу, не уступит никакому офицеру: пройди какая-нибудь в шляпке, непременно зацепит»; С. 29). Поприщин — сумасшедший, потому что у него больная душа. Поприщин не любит людей, а значит, он не любит и Бога. Значит, он не знает Бога. Вопросы о Боге, о человеке, о душе — главнейшие вопросы, которые обсуждали русские писатели на страницах своих шедевров. И русская литература подсказывает: если человек страдает от незнания Бога, в конечном итоге он перестает принимать мир, отчуждается от людей и надевает на себя маску сумасшедшего, душевнобольного человека. Недаром в одной из главных книг православного богослужения — Псалтыри сказано: «Рече безумен в сердце своем: несть Бог». Сумасшедший думает: Бога нет.
«Сумасшествие» по Буцко — явление чисто внешнее, выражающееся лишь в частой смене аффектов. Чтобы «убить» гоголевского сумасшедшего, Буцко понадобилось лишь «немного» видоизменить фразу: «На улице не было никого; одни только бабы» и т. д., заменив своей версией: «На улице одни лишь бабы, да купцы, да извозчики попадались мне на пути» и т. д. У Буцко отсутствует чудовищный внутренний конфликт героя – неприятие мира. Но ведь опера называется «Записки сумасшедшего». Значит, непременно нужен сумасшедший. Вот почему Поприщин Буцко то скучает, то через пол-минуты — торжественно что-то вещает, еще через пятнадцать секунд — в отчаянии и тут же — живо, легко что-то скандирует и т. д. Это образ карикатурного сумасшедшего. По сути, это просто череда аффектов. И это не имеет ничего общего с гоголевским сумасшедшим. Последний будет в упор смотреть вам прямо в глаза, и первым взор отведете вы. Взгляд сумасшедшего — и есть настоящее безумие. Позже вы поймете, что смотрел он, на самом деле, не вам в глаза, а сквозь вас. Потому что для него — вас попросту не существует.
[1] Преподобный Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. М., 2014. С. 180. [2] Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. СПб., 1999. С. 139. (Курсив автора.) [3] Премьера состоялась 20 сентября 2011 года в Камерном музыкальном театре имени Б.А. Покровского. [4] Пролог // Музыкальная энциклопедия. Т. 6. М., 1978. С. 466. [5] Все цитаты по изданию: Буцко Ю.М. Записки сумасшедшего. Авторское переложение для баритона в сопровождении фортепиано. М.: Советский композитор, 1980. С. 5. Далее указываются только номера страниц. [6] Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии/ Ролан Барт. М., 2013. С. 48. [7] Барт Р. Camera lucida. С. 140. [8] Цит. по кн.: Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: Учебное пособие. СПб., 2006. С. 48.
[9] Традиционно было бы сказать: «формирует образ Поприщина», однако я считаю более точным выражение, использующее понятие тело. Дело в том, что выше отмечаются некие противоречивые смысловые оттенки в организации времени, которые, на мой взгляд, воспроизводят духовно-телесные черты героя во всей их тонкости и многогранности. Пишущий человек и его мысль обладают разной скоростью протекания времени. Телесно пишущий как бы вне времени. Вот почему выше говорится о теле: не только собственно душа, но и психосоматика героя косвенно становится предметом художественного внимания. Можно сказать, что композитор тут выступает –подсознательно – как психоаналитик.
[10] Набоков в своем эссе о Гоголе весьма остроумно высказывается на эту тему: «Я с удовольствием отлавливал тех побочных персонажей, которые оживляют фон действия» // Набоков Владимир. Лекции по русской литературе. Независимая газета. 1999. С. 29.
[11] Цитата по книге: Гоголь Н.В. Повести. Издательство «Никея», 2014.
[12] См. пункт 8 [13] Имеется в виду сцена из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта».
[14] Кант И. Антропология с прагматической точки зрения. СПб., 1999. С. 278. (Курсив автора.)