Поиск

Дзюн Тиба Из книги «Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа»




Из книги «Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа»

Д.Т.: Юрий Маркович, сначала позвольте мне высказать свое мнение о вашем «Полифоническом концерте» (1969). Мне кажется, самая яркая оригинальность это­го сочинения – сочетание двух начал, знаменного роспева и полифонического пись­ма. Но до этого времени вы изучали русский фольклор и использовали его в своих сочинениях – таких, как «Свадебные песни» (1965). Здесь произошел какой-то пово­рот или скачок в вашем творчестве. Тем не менее, между ними существует и общий момент – от модальности музыкального языка. Поэтому вполне естественно вы пе­решли из мира русского фольклора к разработке знаменного роспева, при этом ища альтернативу шёнберговой додекафонии. Так когда вы начали обращать внимание на него?

Ю.Б.: На знаменный роспев я начал обращать внимание на первом курсе консерватории, куда поступил в 61-м году, а идею я смог сформулировать в 67–68-м годах.

Д.Т.: Именно в эти годы были изданы книги Бражникова и Успенского[1]. Навер­ное, эти книги помогли вам...

Ю.Б.: Эти книги отчасти мне помогали, но дело в том, что я по семье – старообрядец. Эти книги у меня дома есть только в оригинале – не Успенский, не Бражников, а крюковые книги. Когда вы ко мне придете домой, то я вам дам подержать их в руках. Это мои семейные книги.

Д.Т.: Вы в детстве слышали знаменный роспев?

Ю.Б.: Нет. Я в детстве его слушал, но, конечно, не был столь близок к этому, потому что была советская система воспитания, и надо было скрывать свою церковность и т. д. Я слышал, но не осознавал. Когда я поступил в консерваторию, то взял книгу Обиход. Обиход – это знаменный роспев, который был переведен на пятилиней­ную нотную систему еще в XIX веке. Поэтому первое, что мне удалось прочитать, – это обиходные издания в нашем читальном зале, где они хранятся до сих пор. Это со­брание Разумовского – профессора Синодального училища. Я брал этот Обиход и все дома переписывал, это был уже первый курс консерватории, то есть 61-й год. Но что с ним делать? Я пытался в 60-е годы применить те европейские средства, которыми вла­дел, но не получалось... Идея созрела только где-то в 66-м году – тогда я уже заканчивал консерваторию. Я начал догадываться, куда идти, но никому об этом не докладывал, – просто внутренне шла работа. 69-й год – окончание этого сочинения, а я работал год­-два все-таки над ним, примерно с 66–67-ro года.

Д.Т.: То есть в то время у вас было два направления – русский фольклор и знаменный роспев?

Ю.Б.: Вы немного путаете. Да, они существовали параллельно, но дело в том, что и то, и другое я для себя называю фольклором. Фольк – это народ, лор – знание народ­ного искусства. Оно делится на две половины. одна – фиксированная, другая – нефиксированная, то есть устная. Знаменный роспев неизвестно кто написал – в этом смысле он тоже является народным творчеством, но он сразу был фиксирован, и в этом разни­ца. Но для меня нет принципиальной разницы: и то, и другое для меня фольклор. Зна­менный роспев связан с литургией, с состоянием веры и молитвы.

Д.Т.: Что касается полифонического письма, то вы в то время имели в виду конкретного композитора или конкретное сочинение как образец?

Ю.Б.: Я имел в виду всю полифонию европейскую, но, во всяком случае, мне хотелось найти строгий музыкальный стиль, даже до классического. Когда-то в свое время и Орландо Лассо, и Палестрина стояли перед такой же проблемой для себя. У них была монодия на латыни. Что с ней было делать? Вот они и изобретали способ стро­гого мышления, строгой эмоции. Они в свое время стояли перед исторической пробле­мой – перед той же самой проблемой стоял и я. Когда я это понял, то начал смотреть на них, как они делали, как они поступали.

Кроме того, существовала методическая задача. В те годы я учился немного на органе и посещал органный класс. У меня было время, чтобы самому музицировать. И была еще такая задача: самому написать что-то для органа или ансамбля, чтобы сыграть. Вот я и совместил эти задачи. А вышло то, чего я сам не ожидал. Я показал свои идеи в Союзе композиторов – там была моя устная лекция. Я показывал везде, где можно, и всем, кому можно, не ожидая, что из этого выйдет, просто хотел поделиться тем, что нашел. Шнитке был первым из моих близких людей, который все это знал. Он мгновенно реагировал на новинки, на какие-то новые интеллектуаль­ные ходы. Во всяком случае, он безусловно пользовался ими, но не только он. В 70–80-е годы почти каждый композитор бросался на знаменный роспев. Кто первый ска­зал об этом? И тем не менее, тот, кто был первым, пришел последним, – мое сочине­ние не было издано. Его не издавали – нельзя было произнести или упомянуть та­кие слова, как Бог, Богородица. Когда пришел Горбачев в 1986 году, начались новые отношения; меня вызвали в издательство; я на свои деньги сделал окончательную редакцию. Это фактически не издание, а моя работа; от издательства – только первые две обложки.

После этого формального открытия знаменного роспева я попробовал, как это могло быть в оркестре, в ансамбле, в хоре, то есть во всякой пластике. И также Шнитке знал еще одно сочинение [Симфония-сюита № 1 (1970)], о котором он слышал даже раньше, чем об этом [«Полифоническом концерте»]. Оно называется «Древнерусская живопись». Это – первая партитура на знаменный роспев в Советском Союзе, но она до сих пор не издана. Шнитке слушал ее на премьере.


Д.Т.: Вы выбрали именно 4 инструмента для «Полифонического концерта». Это число имеет символическое значение?


Ю.Б.: Четыре – это то, что мнится. Первые три – реально, четвертое предполагается, но мы никогда его не видим. Один – акцент, два – линия, три – система, а четыре – это квадрат, идея основательности, поэтому четыре – очень сущностная циф­ра. Именно поэтому нужно было заложить фундамент этой системы. Цифровая сим­волика, конечно, была, о ней не расскажешь, – она ведь скрыта во мне просто подсоз­нательно. Хотелось твердого основания, на котором это будет стоять постоянно.

Д.Т.: Мне интересно, что в этом сочинении орган, который является католи­ческим инструментом, играет знаменный роспев...

Ю.Б.: Но, с другой стороны, орган максимально близок человеческому голосу, пению. Он поет, дышит воздухом. Поэтому орган как эквивалент хора.

Д.Т.: А как число 19?

Ю.Б.: Эта цифра вышла только из суммы комбинаций 4-х инструментов. Может быть, в этом что-то скрыто, потому что я в своей биографии когда-то часто в цифру 19 упирался по разным поводам. Но в чем она заключена, я сам не разгадал. Я знаю, что это одна из роковых черт.

Д.Т.: Теперь вопрос о вашем отношении к Альфреду Шнитке.

Ю.Б.: Мы были друзьями. Мы поступали в одно и то же училище, которое называлось «имени Октябрьской революции», – теперь это колледж имени Шнитке, – с одина­ковым послужным списком и к одним учителям. В том смысле, что мы попали в безум­ное учебное заведение только потому, что оба были неграмотными. Мы не имели стро­гого образования в детстве, – шла война, когда мы были детьми. Я поступил в училище (после трех лет учебы по истории в другом институте), там учился как дирижер­хоровик, но занимался тайно и тихо для себя сочинениями, и с Шнитке мы дружили, обменивались и показывали друг другу наши работы. Он был старше: когда я закан­чивал училище, он был на втором или третьем курсе консерватории. Когда я посту­пил в консерваторию, он поступил в аспирантуру, но потом мы работали на одной кафедре; долгие годы мы общались, обменивались, то есть контакт был полным, и доверительность была полной.

Д.Т.: Когда вы впервые показали «Полифонический концерт» Шнитке, как вы объяснили ему свое сочинение?

Ю.Б.: Очень подробно. Сначала я объяснил саму идею. Даже, я помню, он говорил: «Интересно послушать, как это звучит?» Я изложил знаменный лад и свои на­ходки, но пока это был только первый разговор. Он говорил: «Интересно, как это зву­чит», – я помню эту фразу. У меня было написано, но это не было сразу исполнено. Потом я работал целый год; нам давали ночью время в Малом зале, где мы делали запись. Шнитке не был на этой записи, но когда я ее сделал, то ему показал, и он слу­шал. Потом много лет спустя мне разрешили исполнить хотя бы кусок в открытом концерте, он пришел на этот концерт.

Д.Т.: Как вы узнали, что Шнитке взял идею вашего сочинения?

Ю.Б.: Это было совершенно случайно. С какого-то времени наши биографии разошлись. Альфред стал знаменитым человеком и уже не обращал внимания ни на что; я перестал слушать его музыку и последних сочинений не знал. Его сочинение было издано, исполнено – я имею в виду Четвертую симфонию – оно было сразу исполнено, записано, естественно, на Западе. Это было издано как его собственные идеи, а я услы­шал случайно, потому что видел фильм, немой, без слов. Это документальный фильм киевской студии; в конце было упомянуто, что все это было сделано на музыку Чет­вертой симфонии А. Шнитке. Фильм – такое размышление о цивилизации, о ее тра­гичности, абсурдности. Он назывался «науч.-поп.», там идет вся Симфония Шнитке, от первой ноты до последней. Я не знал, что это за музыка, но я слышал, что это зна­менный роспев, все находки, оркестровые приемы – мои. Вы посмотрите «Древнерус­скую живопись», вы узнаете, что фрагменты – почти цитаты. Я взял телефонную трубку, хотя много лет как перестал ему звонить. (Тогда Шнитке был в Москве.) У него первый и второй инсульт уже были, но он реагировал четко. Он признался и сказал: «Твое открытие является одним из основополагающих для музыки ХХ века. Я всегда гово­рю, что есть четыре основополагающих языка, или импульса, начала европейского мыш­ления. Это: одноголосная монодия, шёнберговское открытие, восточное синагогальное пение и четвертое – твое открытие знаменного роспева». Это его слова.

Д.Т.: Кстати, Шнитке не раз указывал в своих интервью на ваше имя, называл ваше сочинение.

Ю.Б.: Я не читал. Он меня обидел. Я не могу это в себе преодолеть и не буду читать.

Д. Т.: У меня еще один вопрос. Вы не пытались воссоздать какую-то ритуальность в этом сочинении?

Ю.Б.: Не ритуальность, а литургичность, но она только примерна. Причем насколько адекватна музыка содержанию стихиры и знаменного роспева, который я взял, – это обязательно имеется в виду. Жизнь Христа... она упрятана во всякую христианскую символику. Она каждый год повторяется, и мы повторяем Его крест­ный путь, – это является и содержанием моего сочинения. Кстати, я читал очень интересные статьи о том, что каждая из фуг ХТК Баха ложится на Евангелие.

Д. Т.: Это сказал Яворский. Вы читали его для композиции вашего сочинения?

Ю.Б.: Нет. Я читал [Яворского] не так давно. Я с ним согласен. Бах иначе не мог мыслить, он как бы себя уподобил Христу; хотя нельзя так сказать, но это так. Нельзя было людям открывать какие-то тайны. Из этого выросла такая погань. Я говорю о сочинении, которое я слушал недавно. Они берут только ладовую систему без знаменного роспе­ва. Они работают с ней как с формальной материей, хладнокровно, мертво, уничтожая ее как плоть. Это второе и третье поколения. Эта система вошла и существует сама по себе, но вначале было это сочинение, неизданное. Без этого и Четвертая сим­фония Шнитке не могла бы существовать в том виде, как она существует.

Постскриптум Д.Т.: Форма «Полифонического концерта» состоит из 19-ти контрапунктов, в которых тональность транспонируется, подобно ХТК Баха, от до ма­жора и до минора, через ре мажор, ре минор и т. п., и в финале, то есть в 19-м контрапункте, звучит гимн «Всякое дыхание да хвалит Господа» во всех 24-х тональностях. В связи с этим Ю. Буцко, подтверждая общую концепцию сочинения Баха, сказал: «да, я даже хотел писать второй том этого Концерта, но не удалось из-за болезни».

Москва, 09.03.2002.

Комментарий Г.В. Григорьевой

Происхождение этого малоизвестного интервью достаточно интересно:

в 2003 году в Московской консерватории была защищена кандидатская диссертация молодого японского музыковеда, моего аспиранта Дзюна Тибы на тему «Симфоническое творчество Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа»[2]. Тогда только входивший в нашу науку, этот метод анализа заставил автора углубиться в скрытые внутритекстовые музыкальные связи, проанализировать широкий круг произведений разных эпох и стилей, отразившихся в симфониях. Многое было открыто Д. Тибой впервые, в симфониях обнаружились новые, тонкие, концептуально значительные технико-стилистические нюансы. К их числу относятся и факты, обнаруженные Тибой в работе над Четвертой симфонией.

Раздел о ней назван так: «Четвертая симфония: скрытый смысл симфонической молитвы». Казалось бы, ко времени написания диссертации факты, касающиеся программного замысла этого произведения, его технологической основы, уже исследовались, был опубликован и подробный комментарий композитора[3]. Д. Тиба существенно пополняет известное; в ряду предшественников, использовавших сюжет католического Розария, он называет «15 мистерий из жизни Марии» (1676) для скрипки с басом И.Г. Бибера, в котором «скрипка играет музыкальный комментарий к эпизоду из жизни Богородицы в старинной вариационной (танцевальной) форме»[4], – напомню, что и Четвертая симфония представляет собой цикл из 15 вариаций на тот же «сюжет». В ряду концептуальных источников симфонии Шнитке назван также вокальный цикл П. Хиндемита «Житие Марии» (1923) на стихи Р.М. Рильке и другие[5].

Однако едва ли не самый интересный и новый источник «скрытых смыслов» Тиба обнаруживает в связях Четвертой симфонии с «Полифоническим концертом» Ю. Буцко (1969) – речь идет о совпадениях на уровне звуковысотной идеи и ее реализации. Д. Тиба подробно останавливается на истории возникновения Четвертой симфонии, пишет об опусах Шнитке, созданных за 10 лет до Четвертой симфонии, в которых используется «техника Буцко», – имеется в виду соединение тетрахордов, образующих полную хроматическую гамму. Шнитке называет ее «диатонико-хроматической тональной системой» и прямо указывает на приоритет Буцко в ее создании. Идет речь и о «знаменном ладе», также впервые введенным Буцко в обиход технологических средств современной музыки[6]. Как известно, эта технологическая идея послужила воплощению программной идеи симфонии Шнитке с ее отражением разных ветвей вероучения.

Публикуемый текст интервью Д. Тибы, взятого у Ю.М. Буцко, позволяет пролить дополнительный свет на историю создания «теории знаменного лада», освещает факты личного общения двух композиторов.

В заключение стоит привести слова А. Шнитке, относящиеся к описанному факту. В книге «Бесед» с А. Ивашкиным, в ответ на его вопрос – существует ли «дух времени», который определяет облик эпохи, может быть, непонятный сегодня, но наверняка проясняющийся с течением времени, – композитор говорит о разных параллельных явлениях в музыке, упоминает Хауэра и Шёнберга, Голышева и Обухова, Волконского и Денисова. И далее говорит: «Юрий Буцко давным-давно показывал мне свой Полифонический концерт, уникальное по-своему сочинение. Сочинение для четырех клавишных инструментов, со всевозможными комбинациями, и при этом строго проведенная система, основанная на повторении тетрахордов одной и той же терцовой структуры. <…> В Четвертой симфонии, написанной много лет позже, у меня взаимодействие четырех подобным образом организованных интонационных систем <…> примерно тот же принцип, что у Буцко. Но здесь есть множество других вещей, не имеющих отношения к тому, чем пользуется Буцко, – потому что, помимо интонационной структуры, в симфонии много идей, относящихся к форме или фактуре, не говоря уже о внутренней программе, об опоре на пятнадцать эпизодов – пять, пять и пять <…> Cознательно используя этот принцип, я пошел дальше по этому пути»[7].

…Обоих композиторов уже нет в живых. Их сочинения вошли в золотой фонд отечественной музыки. Простим им этот казус и воздадим должное памяти обоих…


Комментарий Марины Рахмановой:

В тексте интервью довольно много ошибок, которые могут идти и от недостаточного владения японского исследователя русским языком, и, может быть, от стремления нтервьюируемого изложить максимально доступно важные для него положения.

Некоторые ошибки исправляются легко: например, протоиерей Разумовский не преподавал в Синодальном училище, его рукописное собрание хранится не в консерватории (хотя в небольшой части и там), Обиход был переведен на пятилинейную систему не в XIX веке, а в предыдущем столетии и проч.

Есть и более серьезные вещи.

По семье ЮМ – не старообрядец, в детстве знаменного роспева он слышать никак не мог – просто негде было. Первые крюковые книги могли появиться в нашем доме не ранее 1967 года, семейными они в смысле происхождения не были, хотя потом стали таковыми. Вероятно, здесь что-то неверно понял интервьюер.

Книги Бражникова и особенно хрестоматия Успенского несомненно были использованы при работе над Полифоническим концертом, о чем, собственно, автор говорит в предисловии к его изданию.

Мне не удалось выяснить пока, в каком научно-популярном фильме использована Четвертая симфония Шнитке целиком: в подробной фильмографии Шнитке такой работы не значится. Каким образом ЮМ познакомился с Четвертой симфонией, я не помню. А вот телефонный разговор со Шнитке помню – очень резкий.

Каким образом в последнем контрапункте тема проходит во всех 24 тональностях – мне непонятно. В Полифоническом концерте тональные привязки вообще условны.

Что же касается смысла описанного «казуса», считаем полезным привести здесь фрагмент из недавно опубликованной на Западе статьи Елены Дубинец (оригинал по-английски, перевод автора)[8]. Нужно отметить, что термин «национализм» употребляется автором в смысле, принятом на Западе.


[1] Бражников М.В. Новые памятники знаменного распева. Л., 1967. Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. М., 1968. [2] В 2004 году Дзюн Тиба опубликовал диссертацию в виде книги под тем же названием (М.: Композитор, 2004). [3] См.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 204–210. [4] Тиба Дзюн С. 80–81. [5] Там же. [6] Там же. С. 82–83. [7] Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.В. Ивашкин. М., 1994. С. 140–141. [8] Studia Musicologica. 56/4. 2015. Akadémiai Kiadó. Budapest.

34 просмотра0 комментариев