Поиск

Евгения Чигарева "«Белые ночи» Федора Достоевского – Юрия Буцко"


В 1964 году Юрий Буцко, которому тогда было 26 лет, написал оперу «Записки сумасшедшего». Продолжая русскую традицию, композитор сочинил ее на неизмененный прозаический текст. На это событие восторженно откликнулся В.П. Бобровский, который посвятил опере и другим произведениям молодого композитора статью «Эскиз портрета»[1].

Через четыре года появилось второе оперное сочинение Юрия Буцко – теперь по произведению Достоевского «Белые ночи». Как и в предыдущем случае, в основе его – неизмененный, только сокращенный прозаический текст.

Т.А. Старостина пишет: «В отличие от традиционного европейского метода композиции, исходящего из основ автономно-музыкальной формы, композиционная природа музыки Буцко коренным образом связана с внемузыкальным фактором слова (также и Слова)»[2]. Она приводит более позднее высказывание композитора: «В качестве… важного для меня раздела творчества я рассматриваю музыку, связанную со словом, для чего я почти всегда предпочитаю прозу. Здесь я примыкаю к традиции музыкальной декламации Мусоргского. Четыре мои оперы написаны в этом стиле»[3].

Достоевскому приписывается выражение: «Все мы вышли из гоголевской “Шинели”». Достоевский с юности был любимым писателем Юрия Марковича. Неслучайно В.П. Бобровский, отмечая у него «острый психологизм художественного мышления», добавляет: «В методе постижения жизни молодым автором угадывается многое, идущее от мастеров русской литературы – Гоголя, Достоевского»[4].

Как известно, ранний Достоевский прямо наследует Гоголю. В центре его внимания – внутренняя жизнь героев, которых можно назвать, воспользовавшись заглавием одной из повестей Федора Михайловича, – «4уУниженные и оскорбленные».

Ключевая фигура ранних произведений Достоевского – Мечтатель («Хозяйка», «Слабое сердце», «Белые ночи»[5]), образ во многом автобиографический. «“Все мы более или менее мечтатели”, – скажет Достоевский о современниках, включая и самого себя, и близкого ему тогда поэта-романтика А.Н. Плещеева, которому вначале повесть будет посвящена и отражение личности которого видно в герое, а в его исповедальной истории – перекличка со многими мотивами плещеевской лирики», – пишет исследовательница творчества Достоевского Г.Б. Пономарева[6]. Мечтатель создает идеальный мир, в котором он живет, забывая о том, что на самом деле его окружает.

В «Белых ночах» герой даже не имеет имени – в повести два главных (и фактически единственных) героя: Мечтатель и Настенька.

«Мечтатель – обитатель петербургских углов»[7]. Вот, например, один из его монологов: «Есть, Настенька, если вы того не знаете, есть в Петербурге довольно странные уголки. В эти места как будто не заглядывает то же солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое-то другое, новое, как будто нарочно созданное для этих углов, и светит на все иным, особенным светом. В этих углах, милая Настенька, выживается как будто совсем другая жизнь, не похожая на ту, которая возле нас кипит, а такая, которая может быть в тридесятом неведомом царстве, а не у нас, в наше серьезное-пресерьезное время. Вот эта-то жизнь и есть смесь чего-то чисто фантастического, горячо-идеального и вместе с тем (увы, Настенька!) тускло-прозаического и обыкновенного, чтобы не сказать: до невероятности пошлого»[8]. И еще: «Я мечтатель; у меня так мало действительной жизни…»; «Я создаю в мечтах целые романы». «Он сам художник своей жизни и творит ее себе каждый час по новому произволу. И ведь так легко, так натурально создается этот сказочный, фантастический мир! Как будто и впрямь все это не призрак!»[9]

И еще: «Новый сон – новое счастье! Новый прием утонченного, сладострастного яда! О, что ему в нашей действительной жизни!»[10]

Четыре ночи, на которые, как на главы, делится повесть[11] – это история зарождающейся пылкой, но совершенно бескорыстной, ничего не требующей, ничего не ждущей любви Мечтателя.

Как прочел Юрий Буцко повесть Достоевского?

Конечно, составляя либретто, композитор вынужден был значительно сокращать текст. Но при этом сохраняется стремительный тон повествования.

Определенными вехами, отмечающими важные моменты сюжета в опере, в тонально-гармонической организации которой преобладает свободная атональность, становятся островки тональности[12]. Их немного, но они играют важную роль. Это си-бемоль минор (ц. 28, ц. 54 и далее[13] – тайна Настеньки, рассказ ее о женихе, которого она ждет); в сцене прощания в конце первой картины – поистине «дуэте согласия» («до свиданья!», «до завтра» – параллельные консонансы) – переменный C-dur – a-moll[14]; акцент на ми-бемоль в вокальной партии в сцене объяснения в любви Мечтателя. И наконец, завершение оперы в чистейшем ре мажоре (молитвенное обращение Мечтателя к Настеньке).

То, что партии Мечтателя и Молодого человека (жениха Настеньки) играет и поет один актер, имеет символический смысл. В авторском перечне действующих лиц написано: «Мечтатель, Молодой человек (двойник Мечтателя) – тенор (один исполнитель)». Кроме того, в Рассказе Настеньки, когда появляется Молодой человек (ц. 63+3, Sostenuto molto), ремарка: «Входит Молодой человек – двойник Мечтателя»[15]. А, как известно, идея двойничества – одна из определяющих в художественном мире писателя (вспомним восклицания Настеньки: «О, если б вы были он!»; «О, если б он были вы!..»).

В повести «Двойник» это – основная тема. Г.Б. Пономарева пишет о «глубинном исследовании личностной ситуации, ситуации в недрах расколотой души»[16] в произведениях Достоевского. «Переживаемый Голядкиным (герой «Двойника». – Е.Ч.) кризис восходит к раздвоению всего его существа»[17]. Приведу тонкое наблюдение М.П. Рахмановой: «В опере есть реальное раздвоение: получается, что Мечтатель и человек, которого любит Настенька, — как бы две стороны одной личности, лучше сказать — одной человечности»[18].

Хотя Буцко в предисловии к партитуре и клавиру «От автора» называет свое произведение «оперой состояния, а не действия», он при этом замечает: «Ритм и темп никогда не должны быть стабильными, устойчивыми, но всегда подвижными, меняющимися»; и, действительно, мы все время чувствуем напряженный нерв повести Достоевского. Композитор призывает исполнителей «прежде всего выявлять интонационную характерность музыки» (курсив мой. – Е.Ч.).

Опера точно отражает композиционный и драматургический замысел Достоевского. Первая ночь – знакомство героев. Вторая ночь – это Вторая и Третья ночи Достоевского: «История Мечтателя», «История Настеньки», письмо Настеньки к жениху. Третья ночь (у Достоевского – Четвертая) – кульминационная: по Достоевскому в ней соединяются три кульминации, составляя восходящую линию и в конце спад. Само начало – уже драматическая кульминация: отчаяние Настеньки, которая не верит, что жених появится, и перестает его ждать. Далее кульминация ложная: тронутая бескорыстной любовью Мечтателя, Настенька решает связать с ним свою жизнь. «И мы не знали, что говорить, мы смеялись, мы плакали, мы говорили тысячи слов без связи и мысли; мы то ходили по тротуару, то вдруг возвращались назад и пускались переходить через улицу; потом останавливались и опять переходили на набережную; мы были как дети…»[19]

Эта эйфорическая, лихорадочная кульминация (счастье взаимной любви) оказывается ложной (отвод сюжета в сторону): появляется жених, и Настенька бросается к нему, а Мечтатель остается один («Я долго стоял и глядел им вслед…»[20]).

Однако в опере Буцко несколько иначе: от начала до конца – нарастание драматизма. В момент перелома, после «ложной кульминации» (которая в музыке решена как нарастание тревожного чувства) Мечтатель и Настенька, глядя на небо, говорят об облаке. Здесь композитор вводит дополнительный текст – слова Настеньки, которые звучат символически: «Оно сейчас закроет луну! Закроет луну!». Эти слова она повторяет шесть (!) раз с постепенным эмоциональным нарастанием. И при виде жениха у нее вырывается крик (ремарка: «как вопль») – глиссандо от до третьей октавы до ре первой (диапазон, превышающий три октавы!). Это и есть «кульминация кульминаций».

4-я картина – Утро: вновь одиночество Мечтателя, письмо от Настеньки, в котором она благодарит его за любовь, пишет о своем счастье и о надежде на будущую встречу и дружбу.

И кода-катарсис: последний монолог Мечтателя, его мысли о Настеньке. Это фактически еще одна – лирическая кульминация: у Достоевского здесь звучит ритмизованная проза, поэзия в прозе (ремарка «как молитва»):

«Но чтоб я помнил обиду мою, Настенька! Чтоб я нагнал темное облако на твое ясное, безмятежное счастье, чтоб я, горько упрекнув, нагнал тоску на твое сердце, уязвил его тайным угрызением и заставил его тоскливо биться в минуту блаженства, чтоб я измял хоть один из этих нежных цветков, которые ты вплела в свои черные кудри, когда пошла вместе с ним к алтарю…О, никогда, никогда! Да будет ясно твое небо, да будет светла и безмятежна милая улыбка твоя, да будешь ты благословенна за минуту блаженства и счастья, которое ты дала другому, одинокому, благодарному сердцу!»

И последние слова – квинтэссенция всей повести:

«Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?..»[21]

Таким образом, изъяв Третью ночь, Буцко выстроил драматургию целенаправленно и остро. Конечно, при желании в романе и в опере можно отыскать следы классической драматургии: первая картина с точки зрения развития сюжета – вступительная (прологом ее невозможно назвать), вторая картина – экспозиция (истории Мечтателя и Настеньки) и завязка (письмо Настеньки), третья – кульминация, четвертая – эпилог-катарсис. Развитие действия и развязка фактически находятся за гранью сюжета: ведь это, по определению Буцко, «сентиментальная опера» (у Достоевского – «сентиментальный роман»), фактически же – психологическая драма.

Четыре картины идут без перерыва, создавая единую линию сквозного развития. Речитативно-ариозный стиль вокальной партии (с акцентом на речитативность) чутко отражает эмоциональный строй речи героев. Речитативные реплики точно передают интонации речи, их – чаще всего волнообразный – рельеф внезапно прерывается кажущимися неожиданными, но психологически оправданными скачками на широкие интервалы.

Выразительность и значимость реплик героев подчеркивается повторами этих реплик – точно, вариантно, секвенцированно (с превышением вершины). Повторы образуют определенный ритм монологов и диалогов – ритм прозы Достоевского, деление текста на колоны организует прозаическую речь, придавая ей синтаксическую стройность, но и напряженность.

Аналогичную организующую роль играет полифония. Полифоническое развитие буквально пронизывает оперу, начиная со вступительного фугато – образа Петербурга (таинственного города, в котором герои так одиноки и незащищенны), а далее – небольшие полифонические разделы, каноны, зеркальное, иногда ракоходное или ракоходно-зеркальное обращение реплик героев или голосов в оркестре. Это делает музыкальную ткань полимелодический, «полиинтонационной».

Для Мечтателя Петербург – естественная среда обитания и символ его бытия. «Только город и входит в экзистенциальное одиночество Мечтателя, – замечает Г.Б. Пономарева, – экзистенциальное, потому что одиночество это не просто частное жизненное положение, состояние, настроение, но суть его жизни»[22].

У Буцко Петербург – это «закадровый» образ, он незримо участвует в судьбах героев, периодически возникая на заднем плане в разном освещении. В третьей картине, в момент счастливого объяснения Настеньки и Мечтателя («ложная кульминация») призрачная картина города становится более напряженной и отчетливой (ремарка автора перед цифрой 105). В четвертой картине («Утро») ремарка: «Рисунок сказочного города в венце света на заднем плане. Источник света не виден. Постепенно сцена все более светлеет». Освещению, цвету вообще композитор придает особенное значение. Можно говорить о динамике, более того – драматургической роли света в опере. В введении «От автора» читаем: «Свет несет нагрузку бóльшую, чем все остальные компоненты спектакля. Цвет – всегда яркий, интенсивный. Так, в Ночи первой – синий с зеленым; в Рассказе Настеньки – желтый и фиолетовый; в Ночи третьей, в сцене объяснения – красный»[23]. Цветовая гамма соответствует «восходящей драматургии» с кульминационной Третьей картиной. Поистине синтез искусств: литературный текст – музыка – изобразительный компонент («декорации с элементами фантастического»[24]) и цветовое crescеndo)!

…Театральная премьера «Белых ночей» состоялась в Дрездене в 1973 году и прошла с большим успехом. Однако в нашей стране опера в то время так и не была поставлена. В том же 1973 году была осуществлена аудиозапись «Белых ночей» (дирижер Геннадий Рождественский, исполнители – Галина Писаренко и Анатолий Мищевский). Предполагался показ «Белых ночей» на телевидении. Однако телеопера в последний момент была снята по соображениям идеологической цензуры. Тем не менее вышла пластинка, которую все-таки «пробил» Г.Н. Рождественский (ему первоначально и было посвящено это произведение).

И только в 2011 году опера была поставлена в России – в Государственном камерном музыкальном театре «Санктъ-Петербургъ Опера». Режиссер Юрий Александров представил спектакль под открытым небом – в сезон белых ночей (в конце мая), во дворе-колодце театра. Режиссер говорил: «Музыка Буцко пронзительная, эта музыка поразительная. Поэтому она меня очень сильно задела. Я люблю эту интонацию, близкую к надрыву. Потому что исповедальность – важная черта русского художника. Это исповедальное произведение».

А вот слова композитора: «Я благодарен театру за идею этой постановки. Горько, конечно, что пришлось ждать полвека... Надеюсь, в городе, где белые ночи каким-то странным образом воздействуют на психику его обитателей, где в это время года все как бы раздваивается и приобретает ирреальные очертания, смысл и настроение произведения обретет особую пронзительность…»

И, наконец, в 2016 году опера Буцко была поставлена (правда, «под рояль») в Мариинском театре (режиссер Адексей Степанюк), а фирма «Мелодия» переиздала на диске запись под управлением Г.Н. Рождественского.








[1] Бобровский В.П. Эскиз портрета // Советская музыка. 1967. №7. С. 16-24. [2] Старостина Т. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Ю. Буцко // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 8 – 9. [3] Там же. С. 9. [4] Бобровский В.П. Цит. ст. [5] В дальнейшем творчестве писателя этот образ претерпевает различные трансформации (Князь Мышкин в «Идиоте», Подросток, Алеша Карамазов). [6] Пономарева Г.Б. Достоевский: я занимаюсь этой тайной. М., 2016. С. 56. [7] Там же. С. 57. [8] Достоевский Ф.М. ПСС в 30-ти томах. Т. 2. С. 108, 112. [9] Там же. С. 114. [10] Там же. С. 115. [11] В опере Буцко три «ночи». [12] Такую же цементирующую роль играют нередко возникающие остинатные пласты. [13] После 10 тактов остинато малой терции b–desследует ряд из малых (минорных) терций, отстоящих друг от друга на б. 3: b–des, d–f, fis–a – концентрация минорности! [14] Конечно, это не классическая тональность, но контраст с контекстом очевиден. [15] А в третьей картине в ц. 112+2 авторская ремарка: «Появляется молодой человек, одетый точно так же, как Мечтатель (курсив мой – Е.Ч.)». Опять идея двойничества! [16] Пономарева Г.Б. Цит. соч. С. 49. [17] Там же. С. 45. [18] Из частного письма ко мне. [19] Достоевский Ф.М. Цит. изд. С. 137. [20] Там же. 139. [21] Там же. С. 140. [22] Пономарева Г.Б. Цит. соч. С. 58. [23] Вступление «От автора». [24] Там же.

3 просмотра0 комментариев