Игорь Кузнецов "Современный образ старой Руси (О полифоническом искусстве Юрия Буцко)"


В русской музыке второй половины ХХ века Юрий Буцко занимает особенное место. Даже внешний облик композитора, чем-то напоминающий Н.А. Римского-Корсакова, выдает в нем натуру строгую и высоко духовную. Ее благородный смысл со всей полнотой раскрывается в музыкальном творчестве, которое корнями уходит в глубь веков, в знаменные и путевые роспевы, русские инструментальные наигрыши и узорчатое многоголосие протяжных песен. В то же время сочинения Буцко – это абсолютно современное искусство, в котором традиция наполняется новым содержанием, обогащается новыми средствами музыкального языка, оставаясь близкой природе русской духовной музыки, древнерусской певческой культуре. Попробуем рассмотреть это чрезвычайно интересное художественное явление сквозь призму полифонического многоголосия, составляющего основу русской музыки.

Принадлежа к поколению шестидесятых, которое приветствовало новизну художественных принципов западного авангарда, Буцко, изучив их, не стал искать свой путь в индивидуальном синтезе черт отечественного музыкального искусства ХХ века и новейших европейских техник композиции, а постигал формы национального музыкального мышления в их чистом виде, обращаясь к истокам русской культуры и музыки. Это был трудный путь, поскольку партийная идеология в бывшем СССР была одинаково враждебна как к западной «левизне», так и к русской духовности, запечатленной в сокровищнице древнерусских церковных песнопений.

1960-е годы стали для Буцко временем поиска своего пути в музыкальном искусстве. На раннем этапе он был еще тесно связан с традициями русской классики XIX века – в первую очередь Мусоргского, Даргомыжского. Это проявилось и в выборе тематики вокальных произведений, и в выразительной характеристичности речевой интонации, которые своеобразно претворены в моноопере «Записки сумасшедшего» по Гоголю (1963), вокальных циклах Шесть сцен из поэмы А. Блока «Двенадцать» (1963), «Одиночество» на стихи В. Ходасевича (1966), камерной опере «Белые ночи» по Достоевскому (1968). Полифония используется в них достаточно широко, но еще в характерных для классической музыки жанрах и видах. Путь к новизне в них заключался в индивидуальной образной трактовке полифонической техники, а также в интересе к фольклорным типам многоголосия, проявившимся в вокально-хоровых сочинениях, таких как кантата «Свадебные песни».

В конце этого десятилетия на свет появилось сочинение Ю. Буцко, ставшее рубежным в эволюции стиля композитора и знаковым в истории отечественной музыки – это «Полифонический концерт».

«Полифонический концерт» (1969)образует цикл из 19 контрапунктов. В них звучат древнерусские знаменные роспевы XVI–XVII веков. Использование целого корпуса духовных песнопений определило все параметры этого сочинения, в том числе фресковость и интонационную общность тематизма, господство величественно-спокойного, размеренного движения, огромные масштабы частей и цикла в целом, превышающие по длительности даже такой гигантский цикл, как «Искусство фуги» И.С. Баха[1]. К другим особенностям этого сочинения, так или иначе связанным с обращением к сокровищнице древнерусского певческого искусства, относятся:

своеобразная, уникальная ладовая система, образованная продлением обиходного звукоряда вверх и вниз до получения хроматического «обиходного круга» – «лад Буцко» (Ю.Н. Холопов);

пластовый характер многоголосной фактуры, при котором вариационно-полифоническое развитие духовных песнопений получает имитационно-контрастный контрапункт в виде авторского «комментария» к каноническим песнопениям Обихода и праздничных служб;

циклическая и драматургическая организация тематизма песнопений и имитационно-полифонических форм.

Цикл состоит из пяти тетрадей, полифоническая концертность в которых имеет свою четко организованную структуру. Первая тетрадь (контрапункты I – IV) – это экспозиция основных инструментов, играющих соло (Cel., Cemb., P-no, Org.). Вторая тетрадь (контрапункты V – X) содержит различные сочетания пар этих инструментов. Третья тетрадь (контрапункты XI – XIV) уже включает в многозвучную пластовую ткань различные по тембру трио инструментов. Четвертая тетрадь (контрапункты XV – XVIII) – инструментальная «реприза» – вновь предстает в виде соло каждого из четырех инструментов. И наконец, заключительная пятая тетрадь (контрапункт XIX) воссоздает празднично-ликующее звучание стихиры «Всякое дыхание да хвалит Господа», где объединяется весь ансамбль инструментов, к которому добавляется хор, вибрафон, ударные (Tam-tam, Campane gr. in Es). Это делает финальный контрапункт кульминацией цикла и наиболее сложной и монументальной полифонической формой.

Полифония в первой тетради уже содержит в себе основные черты, характерные для этого произведения в целом. Литургическая тема-цитата (русский cantus firmus) дается одноголосно или многоголосно и сопровождается инструментальным контрапунктом. Последний может включать в себя имитации, каноны или фугу (фактически тоже канон или система канонов, но более крупная и единая по направленности развития).

Литургическое песнопение в инструментальном интонировании имеет, как правило, гласовые формы, но высота звучания песнопения может даваться в транспозиции. Инструментальный контрапункт связан только со структурой и логикой расширенного обиходного звукоряда. Буцко находит в инструментальных линиях некие мелодические константы, которые сохраняются не только в каком-нибудь одном контрапункте, но оказываются свойственными и другим пьесам, что придает циклу интонационное единство. Кроме того, постоянно обыгрываются характерные обиходные интервалы, принадлежащие однофункциональным ступеням звукоряда: чистая кварта, малая септима, малая децима, малая терцдецима. Они становятся также интервалами вступления голосов в канонах и фугах. Остановимся подробней на IV контрапункте из первой тетради, где разрабатывается тема стихиры Ивана Грозного «Примите ясли его же во купине Моисей законоположник провиде».

Этот контрапункт излагается в партии органа. В мануале тема имеет форму строчнóго двухголосия, дублированного в малую дециму, что образует полиладовое дискантовое многоголосие. В педали – инструментальный контрапункт. С 25-го такта начинается фуга-канон в нижнюю малую дециму, а в 32-м такте появляется в окружении этих голосов cantus firmus. Завершается часть возвращением четырехголосной темы и инструментального остинатного сопровождения.

Во второй тетради, где в изложении материала участвуют различные пары инструментов, фактура ансамблей становится на порядок сложней. Так, в V контрапункте, в соединении клавесина и челесты, ирмос I гласа «Твоя победительная десница» дан в партии челесты трехголосным каноном на звуках квартовой цепи (e1 – h – d2), а импульсивные фразы в партии клавесина образуют имитационную взаимосвязь и наполняют многоголосие энергией инструментального движения. Здесь даются в одновременном изложении разные по ритму движения и по стилю мелодии компоненты тематических пластов, что сообщает музыкальным образам пространственную многомерность.

Песнопения, сосредоточенные во второй – четвертой тетрадях, исполняются в период Великого Поста, а заключительное песнопение «Всякое дыхание да хвалит Господа» на Пасху. Остановимся подробней на контрапункте XIV из второй тетради «Да молчит всякая плоть», тема которого звучала вместо Херувимской в Великую Субботу. Этот раздел представляет драматическую кульминацию цикла, связанную со смертью и погребением Христа. Символично также участие трех инструментов в исполнении этого контрапункта: P-no, Cemb., Org., а также другие тембровые комбинации трио в третьей тетради («Были тут и женщины, которые смотрели издали; между ними была и Мария Магдалина, и Мария, мать Иакова меньшого и Иосии, и Саломия». Евангелие от Марка, 5:40).

Тема контрапункта XIV излагается у фортепиано, органа (в партии последнего – ad libitum) и в многоголосной дублировке, синкопированно – у клавесина, образуя темброво-полифонические пласты. Вариантно-строфическая форма песнопения подчеркивается в ней синхронно звучащими аккордовыми вертикалями. Далее, в 35-м такте начинается первая вариация: на тему накладывается фуга-канон в прямом движении (у Cemb.) и в обращении (т. 45 – у P-no), которую сменяет вторая фуга-контрапункт – т. 58, с темой в прямом движении (Cemb.) и в обращении (т. 65, у P-no).

Вторая вариация содержит третью тему-контрапункт, поданную в партии чембало и фортепиано как канон в обращении, а затем возвращаются обе темы первой вариации, которые проводятся в партии оргаиа в прямой и обращенной форме. Это составляет уже содержание третьей вариации (т. 84 и далее).

Четвертая вариация (с т. 115) вновь переносит акцент на строчную (многоголосную) форму изложения темы. В пятой (заключительной) вариации (с т. 137) ритмически свободный канон в партии чембало сменяется в т. 140 трехголосной фугой на материале песнопения, данной в звучании органа. И на имитационно-полифонический пласт темы накладывается канон-«эхо» двух других участвующих в этом контрапункте инструментов – фортепиано и чембало, который завершается молитвенной речитацией на.одном звуке.

XIX контрапункт «Всякое дыхание да хвалит Господа» – монументальный торжественный финал цикла. В нем вводятся в действие все инструментальные ресурсы и обретают «вселенский масштаб» полифонические формы.

Строение целого представляет собой тему и четыре полифонические вариации. Тема вступает после краткого пролога с участием всех клавишных инструментов, уже представленных в цикле в сольной и ансамблевой функциях. Они колокольным звучанием возвещают первое изложение темы.

Тема песнопения [A] имеет строчную форму; «Царь-стих» дан в партии органа в суровом одноголосии, к которому в т. 26 добавляется в педали контрапункт – идущая вниз гамма.

Первая вариация [B] образует двойной канон на «cantus firmus» (в малую дециму через октаву в партии фортепиано) и авторского «комментария» (канона-речитатива в малую терцию у чембало и челесты, вступающего в окружении голосов первого канона).

Вторая вариация [C] усложняет взаимодействие двух планов: «вокального» – темы (имитационно-каноническое изложение cantus firmus у органа) и инструментально-речитативного – трехголосной «фуги», голоса вступают по квартам (h – e – a) в партиях фортепиано, чембало и челесты. Разделы чередуются, сменяя друг друга.

Третья вариация [D] дает сочетание тематических – имитационно-гармонических пластов в уменьшении (у фортепиано и чембало) и имитационного линейно-полифонического пласта («фуга-комментарий») в партии органа. Этот раздел подводит к кульминации данного контрапункта и всего цикла – заключительной вариации.

Четвертая вариация [E], так же как и тема, предваряется торжественно звучащей в аккордах фразой. Кроме всех уже использованных клавишных инструментов, в ансамбль включаются батарея ударных и хор.

Тема излагается унисоном хора (без текста), органом, в партии которого строчное двухголосие удваивается в октаву, и каноном на теме у вибрафона, создающего пространственную реверберацию мелодических звуков. Остальные инструменты дополняют звучание темы алеаторическими контрапунктами-«фрагментами», в которых сконцентрированы различные эмоциональные состояния: гордость, тревога, решительность, смирение, напряженная экзальтация. Эти эмоции можно сравнить с чувством прихожан в церкви, слушающих пение хора, к которому они позже (в такте 227) присоединяются в полифоническом каноне. И только глубокие октавы в партии фортепиано, уносящиеся вверх светлой россыпью диссонантных аккордов, продолжает звучать как размеренные удары колоколов, наполняющие душу чувством торжественности и величия.

Полифонический концерт занял особенно важное место в творческом наследии композитора, так как определил развитие полифонической техники в других сочинениях Ю. Буцко на десятилетия вперед.


*

В1970-е годы у Буцко появились сочинения, художественная концепция которых потребовала от композитора использования новых средств выразительности и полифонической техники. Одним из них был Трио-квинтет для струнных и фортепиано «Es muss sein» (1970).

Автор характеризует свое сочинение как «полистилистическое», поскольку творческая идея его заключается в намерении сопоставить (и противопоставить) в цикле различных европейские интонационные системы: немецкую (части I – V) и русскую (части VI – VII). Мысль воспользоваться темой финала квартета ор. 135 Бетховена («Es muss sein») пришла к Буцко в 1970 году, когда состоялись юбилейные торжества по случаю 200-летия со дня рождения Бетховена, во время которых бетховенская музыка звучала особенно широко. Если немецкие традиции представлены полифоническими формами различных по структуре канонов, пассакальей, то для воплощения русской музыкальной интонации использованы мелодии древнерусского строчного многоголосия (гимн «Иже херувимы»). Объединяющим моментом в полифонической технике Трио-квинтета стала заключительная фуга с cantus firmus – «Херувимская».

Уже первая часть этого цикла необычна: в ней принимают участие сначала только два ниструменталиста – скрипач и виолончелист. Они раскрывают инструменты, начинают почти беззвучно водить по струнам, издавая звуки в нетемперированной системе: с повышением и понижением на 1/3 тона. Этот инструментальный театр нужен композитору, чтобы создать у слушателя впечатление некоего «предварительного действа». Все важнейшие музыкальные события, осмысление которых требует от слушателей особенного внимания, – еще впереди. Но, несмотря на кажущуюся спонтанность действия участников дуэта, их партии организованы достаточно строго – как микрохроматический канон в обращении. Во втором раздел первой части (Рiu mosso subito) в фактуре главенствуют гомофонные принципы, а каноничность голосов возобновляется только с началом второй части цикла.

Вторая часть – Allegro barbaro – это механистичная напористая токката. Контрастно-составная форма ее активно включает разные по принципам организации каноны. Первый канон, у фортепиано, содержит в пропосте вариантно комбинированные пятизвучия, создающие впечатление звукового калейдоскопа: движения на месте, без развития. Второй канон, у струнных, продолжает безостановочный бег голосов. В его сложный мелодический рисунок вплетаются интонации бетховенской темы “Muss es sein?”, которые звучат вопросом тревоги.

Третий канон (в прямом движении) возникает во втором разделе части (Piu mosso) у скрипки и виолончели, сопровождаемый аккордами у фортепиано. Тематически он продолжает предыдущий канон.

В следующем разделе второй части – Grave содержится утвердительная форма мотива «Es muss sein!», который излагается секвентно в трехголосном каноне сначала в прямом движении, а затем в обращении. Последний, четвертый раздел объединяет характерные элементы предшествующих разделов, а также обе формы бетховенского мотива (вопросительную и утвердительную), и может считаться своеобразной репризой.

Краткая третья часть (Lento) имеет в основе двухголосный канон в обращении. Медленный темп роднит ее с четвертой частью цикла – пассакальей.

Grave – пассакалья – сосредоточие в произведении жестко рациональных приемов создания мелодико-гармонических форм звуковой ткани. Здесь в действие вступает додекафония, олицетворяющая у Буцко безжизненные, механические способы конструирования линий голосов. В пассакалье безраздельно господствует мотив «Muss es sein?». Однако предельно рациональная форма изложения материала выхолостила бетховенскую тему, лишила ее смысловой глубины и выразительности, а монотонная повторность звуков в теме пассакальи вызвала сходство этого приема с псалмодированием на одном звуке, представляющим примечательную особенность григорианского хорала (tenor).

Обращение Буцко к 12-тоновым рядам в квинтете выглядит совершенно естественно, поскольку бетховенский мотив имеет интервальную структуру, совпадающую с «Веберн-группой» – 3.1 (м.3 + м.2). В теме пассакальи композитор организует первые три сегмента темы как P, RI и R мотива «Muss es sein?»[2].


Линии струнных также содержат 12-тоновые ряды, причем P и РI начального ряда, данные в партиях скрипки и виолончели, имеют в первых трех звуках абстрагированный бетховенский мотив, данный в вопросительной и утвердительной форме.

Форма пассакальи – тема и 8 вариаций. Первые три проведения составляют экспозицию, четвертое и пятое – развивающую часть: тема здесь «свертывается» в трехзвуковые сегменты, а два инструмента, вступивших последними, проводят R и RI серийного ряда. Шестое и седьмое проведения образуют своеобразную репризу, в которой на шестизвучия серии у фортепиано накладываются стреттные имитации в обращении P и R серии. Восьмое и девятое проведения выполняют функцию коды, где линейно-полифоническое движение сменяется вибрирующим мерцанием звуков темы в партиях струнных инструментов.

Пятая часть продолжает развивать образную сферу пассакальи. Она имеет ту же самую 12-тоновую тему в качестве линейной конструкции четырехголосного канона струнных. Голоса его, развертываясь в предельно быстром темпе, пианиссимо, создают впечатление жуткого призрачного видéния. Высотные позиции вступления голосов образуют квинтаккорд: es2 – as1 – b2 – des1..

Канон обрамляется кратким, но предельно экспрессивным вступлением и заключением, и переходит в шестую часть: связку-переход к заключительной седьмой части.

Финал квинтета – это мир света и добра. Использование Херувимской песни в качестве cantus firmus дополняет авторский «комментарий» в виде фуги в расширенном обиходном ладу. Эта цитата придает заключению цикла символический смысл: ведь туда, где обитают херувимы, поднимаются и праведные души.

*

Среди других произведений Ю. Буцко 70-х годов выделяются оригинальными художественными принципами симфония-сюита «Древнерусская живопись» (1970) и «Канон» для симфонического оркестра (1971).

Полифония в симфонии-сюите «Древнерусская живопись» варьирует формы, уже открытые автором в «Полифоническом концерте». Напомним, что контрапункт в нем образует сочетание тематических пластов, один из которых представляет духовное песнопение (изложенное, преимущественно, инструментально), другой – авторское «толкование» этого русского cantus firmus, даваемое в инструментальном пласте в имитационной или остинатной форме. Симфония-сюита «Древнерусская живопись» представляет собой поликантусный тип сочинения, в котором различные песнопения объединяются на основе духовной тематики. Разработка их в каждой из частей свидетельствует скорее о сюитном типе композиции, чем о симфонической цикличности, для которой характерны концепционные связи всех частей. Вместе с тем, тематические связи в симфонии-сюите есть, и они находятся в пластах, излагающих авторский материал, контрапунктирующий темам-цитатам, среди которых гимн «Достойно есть», приписываемый традицией царю Феодору Алексеевичу, Воскресная стихира «Господи воззвах», гимн «Иже херувимы» и другие.

«Канон» для симфонического оркестра, так же как и «Древнерусская живопись», фактурно продолжает принципы «Полифонического концерта». В основу его положен гимн «Да исполнятся уста», который выполняет ту же функцию, что и cantus firmus в духовных произведениях западноевропейской музыки, – определяет и конкретизирует ее содержание. «Канон», как и другие подобные ему сочинения Буцко, в силу идеологических установок того времени, не мог иметь вокально-хоровой формы воплощения. Поэтому инструментальное интонирование духовного гимна раскрывается до конца в своем смысле только посвященным, так как мелодия песнопения внутренне произносится ими вместе со Словом.

Текстовая форма оригинала самым непосредственным образом повлияла на принципы изложения материала и структуру «Канона» в целом. Гимн состоит из восьми строк, обрамленных двумя строками, играющими роль вступления и заключения (Аминь и Аллилуйя).


Аминь.

Да исполнятся уста моя

Хваления твоего Господи

Яко да пою славу Твою

Яко сподобил еси насъ

Пречаститися святых пречистыхъ

И безсмертныхъ Твоихъ тайнъ

Утверди нас во Твоей святыни

Весь день поучатися правде Твоей.

Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя.


Путевой голос имеет каденции на звуках светлого согласия (с главным устоем на g1), а низ дает квартовую транспозицию устоев в мрачном согласии. Гетерофонное двухголосие этого песнопения (по книге Н.Д. Успенского) очень характерно для стиля русской музыки:

Оркестровое изложение гимна в «Каноне» сохраняет целостность песнопения, образуя вариационный цикл (тема и две вариации). Но и само изложение темы по сравнению с оригиналом представляет вариацию, так как уже при первом изложении материала фразы гимна имеют имитационную форму, сохранившую к тому же оригинальную гетерофонную дублировку линий. Это подчеркивает строчной характер литургического песнопения и, одновременно, намечает пластовый тип линейного движения.

Второй раздел (с ц. 7) дает контрапунктическое изложение двух имитационных пластов, один из которых гимн, запечатлевший самоуглубленное молитвенное обращение, а другой – авторская фуга-канон на две темы, воплощение образа трепетной, страдающей и мятущейся души. Ритмический рисунок звуковых линий в них кардинально отличается от плавного «равнинного» движения мелодических фраз песнопения и образован импульсивным широкодиапазонным движением голосов, имеющих инструментальную природу. Вторая тема особенно напоминает инструментальный речитатив.

Обиходный «лад Буцко» наложил отпечаток и на мелодический рисунок, и на высотные позиции голосов. В темах выделяются мотивы в объеме кварты, а также малой септимы – конструктивных интервалов обиходного лада. Также обращает на себя внимание и однофункциональное вступление голосов в объеме квартсептаккорда c – f – b в первой и кварты d – g во второй теме.

Первая тема-канон контрапунктирует с тремя начальными фразами гимна, затем следуют имитационно изложенные четвертая и пятая фразы гимна, а далее на полифонию песнопения накладываются голоса второй темы-канона. Этот контрапункт сохраняется до конца изложения гимна. Певучий, мягкий тембр струнных, к которым в последней фразе гимна присоединяются колокола (за сценой) подчеркивает торжественный и величественный характер песнопения.

Второй пласт (фуга-канон), данный в тембрах деревянных и медных духовых инструментов, имеет иной динамический рисунок развития. Достигнув своей вершины в ц. 16 и ц. 17, интонации голосов постепенно теряют активность, а с ней и декламационный пафос эмоционального выражения, уступая место радостно ликующей припевной фразе гимна: «Аллилуйя, аллилуйя»[3].

Вторая вариация представляет собой последний, высший этап в развитии смысловых компонентов произведения: литургического песнопения и авторского «комментария» в виде двойной фуги-канона. Каждая фраза гимна появляется здесь в диссонантном хоре меди. Завершаясь каждый раз ритмическим остинато валторн и большого барабана, строки гимна обретают драматический характер.

Холодновато-отстраненное интонирование деревянными духовыми тем фуг сменяется в этом разделе певучим живым звучанием их в партиях струнной группы. Обе темы сохраняют свои основные качества, проявившиеся уже раньше, но в контрапункте многократно усиливают свойственное им состояние душевного волнения. С точки зрения формы данный раздел совмещает в себе черты репризы двойной фуги и нового этапа разработки материала, так как в условиях неомодальности развитие осуществляется в основном контрапунктическими средствами. И здесь возникают новые формы контрапунктирования ранее изложенного тематизма, создающие гигантскую по протяженности волну, которая возможна только в полифонических формах, и в высшей из них – фуге.


В произведениях Буцко 1980-х годов существенно обогащается спектр полифонической выразительности звуковой ткани, при сохранении ее стилевых интонационных оснований. В очерке о композиторе Т. Старостиной подчеркивается эволюция этой образно-стилевой природы творчества: «Буцко не отходит от религиозной тематики и православных текстов – пишет она. – Иным становится лишь их композиционное воплощение. Такова, например, камерная кантата № 6 «Литургическое песнопение» (1982). Текст литургии первой седмицы Великого поста кладется здесь в основу авторской музыкальной композиции, интонационно несхожей не только со знаменными темами, но и с церковной музыкой послепетровской эпохи <…> Однако возникают другие ассоциации – с русской оперой и романсом XIX века»[4]. Движение к русскому романтизму ХIX столетия стало лишь одной из тенденций этого периода. Другая область, личностно отраженная в творчестве данного периода у Буцко, – это «бахиана»: мир эмоционально выразительных, предельно искренних интонаций барочного времени, семантика которых стала для человечества явлением, наполненным высоким смыслом Страстей. Показательна в этом отношении «Lacrimosa» для струнного оркестра – сочинение, наполненное, как у Моцарта, трепетом человеческой души, страдающей и кающейся перед ликом Всевышнего. Полифоническая ткань «Слезной» создает аллюзии не только с музыкой Моцарта, но и с начальным хором «Страстей по Матфею» И.С. Баха, величественным и сурово-драматичным.

Произведения 1980-х годов раскрыли еще одну важную сторону художественного мира музыки Буцко – картины русской старины, столь любимые и хорошо знакомые по рассказам и повестям многих русских писателей. Одно из таких произведений – «Из русской старины».

«Из русской старины» (1982), шестичастная Симфония-сюита № 2, продолжает традиции русской полифонии рубежа XIX–XX веков. В стилевом отношении принципы мелодического воплощения музыкальных образов очень близки Мусоргскому, Бородину, Римскому-Корсакову, Рахманинову и Стравинскому, причем в каждой из частей имеются свои акценты. Так, в первой части – «Из русской старины» начало своим широким мелодическим дыханием близко мелосу симфоний Рахманинова, а вторая тема (ц. 6) свирельными «закличками» очень напоминает начало «Весны священной» Стравинского. Захватывающая пляска в третьей части («Приглашает хоровод») словно воскрешает сцены из опер Римского-Корсакова и Бородина, а колокола пятой части («Праздничный звон») тембровым колоритом родственны Мусоргскому или Рахманинову («Светлый праздник»).

Полифония в этом сочинении играет исключительно важную роль в симфоническом развитии музыкальных образов цикла, укрупняя их рельеф. Специфика лирико-эпического симфонизма Буцко видна также в том, что сонатные принципы формирования тематизма, наполненные в классической музыке внутренней драматургической конфликтностью, уступили место принципам многоголосия песенного типа, родственного лирической протяжной песне. Это определило общий мелосный тип фактуры и куплетно-вариантную форму частей, в чем-то даже необычную для симфонии – «антисонатную», так как появление новых тем, их контрапунктическое взаимодействие становится в симфонии-сюите, как правило, итогом интонационного преобразования элементов, а не завязкой драматургического конфликта, типичной для сонатной симфонической формы.

В каждой из шести частей композитор использует целый комплекс полифонических средств, в то же время создавая приоритет то вариантно-имитационным типам многоголосия, то остинатно-мелодическим или комплементарно-мелодическим видам. Так же варьируется и плотность полифонической ткани. Например, во второй, камерной по стилю части («За далью – даль»), высокие деревянные духовые и струнные инструменты плетут узорчатые линии мелодического двухголосия, а в третьей части («Приглашает хоровод») и пятой («Праздничный звон») контрапунктируют уже пласты оркестровой ткани, объединяя остинатные, вариантно-имитационные и гармонические элементы фактуры.

Обратимся к первой части симфонии-сюиты «Из русской старины», давшей название всему циклу. Она же задает и общий колорит сочинения – лирико-эпический.

Несмотря на умеренно-быстрый темп (Allegro comodo) сначала в этом разделе симфонии преобладает спокойное, медленное движение, придающее ему характер пролога ко всему циклу. Ступенчатый подъем темы от контрабасов к скрипкам обнажает в имитации ее связь с обиходными ладовыми структурами, что видно в квартовом движении подголоска. Фразы мелодии, замирающие в длинных, словно эхом уносимых звуках, подхватываются все новыми голосами, умножающими светлую печаль русского напева.

Принцип мелодического развертывания в этой лирической мелодии напоминает также древнерусские песнопения, строфы в которых включали обновление интонационных элементов, что вызывало тонкое изменение эмоционального колорита.

Побочная тема (ц. 6) появляется как вторгающийся контрапункт, который накладывается на окончание главной темы и сразу же обращает на себя внимание.

Развитие мелодических оборотов главной и побочной тем порождает образование новых интонационных элементов, в которых ощутима импровизационная свобода – своего рода душа русской протяжной песни. Эти темы-варианты прорастают в голосах оркестровой ткани, сливаясь, как ручьи, в единый полноводный мелодический поток.

Реприза, наступившая в ц. 13, возвращает интонационно распетую, обновленную главную тему, которая звучит в тональности e moll – на полтона ниже, окруженная родственными ей контрапунктами. И звучание этого одухотворенного полифонией заключительного раздела части овеяно тихой грустью и душевным покоем.

Похожую, и вместе с этим иную творческую задачу решает композитор средствами полифонии в Скрипичном концерте № 2.

Концерт для скрипки с оркестром № 2 «Плач» (1982) воплощает особую форму концертности – полифоническую, в которой солист не состязается с оркестром в эффектности интонирования музыкального материала, а является выразителем тех же идей, мыслей, которые декларируют инструменты оркестра. Он только трансформирует их в еще более личную форму выражения. Поэтому в каденциях-монологах солиста можно услышать и авторскую интонацию, его эмоциональную реакцию на эпизод из библейской истории, отраженный в тексте псалма «На реках вавилонских».

Драматургию Скрипичного концерта можно определить как слитно-циклическую. Однако это определение довольно условно, поскольку разделы, идущие в подвижном, умеренном и медленном темпе и составляющие эпически развертывающуюся величественную, монументальную форму, довольно далеки от традиционных циклов классико-романтического типа. И в первую очередь это связано с тем, что разделы, содержащие изменение ритма и темпа развертывания музыкального материала, служат этапами единого симфонического процесса движения к теме псалма – песнопению, олицетворяющему основную идею и высокий смысл этого сочинения. В них вариационно-контрапунктически развивается начальный тематический комплекс, поданный в виде протяженных или коротких тем, фраз, мотивов.

Принцип темообразования у Буцко тоже уникален. Он представляет собой интонационно-мотивные ответвления от главной темы, излагаемой солистом. Начальный этап принципа «ветвления» завершается в ц. 11 генеральной паузой. В совокупности это составляет первую (или основную) тематическую экспозицию, так как процесс появления новых тем на этом не прекращается, но он происходит уже в условиях разработки тем первой экспозиции. Новообразования воспринимаются при этом как контрапункты, развивающие интонационную систему в разных направлениях: усиления лирических или драматических свойств главной темы («плач»), а также укрепления эпического начала, вносимого в звуковую ткань концерта через предвосхищение мелодических оборотов завершающего концерт псалма «На реках вавилонских».

Главная тема в первом изложении имеет характер свободного развития, напоминающего звукообразное становление русской лирической песни. В ней несколько циклов мелодического развертывания, но уже в самом начале появляется ритмоинтонация «плача» (обращенный пунктирный ритм и нисходящая мелодическая секунда) и начальный оборот мелодии псалма (звуки c, d, f, e – последний у фортепиано соло).

На одном из этапов развертывания темы (ц. 6; stretto) гаммообразное движение ее вверх имитационно подхватывается разными инструментами, что предвосхищает заключительное изложение псалма, когда на мелодию песнопения у солиста накладываются восходящие имитации в партии арфы, ассоциирующиеся с присоединением к массе идущих вместе все большего числа людей (см. ц. 90).

Этапы драматургического становления, отмеченные в Концерте изменением темпа, вовлечением в развитие новых тем, картинной сменой ярких выразительных образов, довольно многочисленны. Однако наметим (хотя и субъективно) и более крупные разделы, которые можно отождествить с частями ненормативной слитно-циклической формы.

Первая часть, как отмечалось, дает экспозицию тем концерта и заканчивается генеральной паузой перед ц. 12. Ее сменяет вторая часть, идущая в подвижном темпе. В ней контрапунктически развивается начальный гаммообразный фрагмент темы и интонация «плача» – интервал малой секунды в нисходящем и восходящем движении. Вторая часть завершается каденцией солиста в ц. 28. Здесь начинается третья часть, в которой расцветают лирические интонации темы. Они достигают кульминации в ц. 32, и развитие тематизма переходит в область тревожного ожидания каких-то серьезных событий (Sostenuto misterioso). Четвертая часть – крупная батальная сцена. Эпизод alla Marcia – ц. 37 и далее. В этом разделе драматическое звучание обретают мелодические структуры начала темы. В ц. 56 начинается пятая – медленная часть (Lento). Она, как и вторая, заканчивается сольной каденцией (ц. 63–65). Пятую часть сменяет протяженный эпизод (Pesante, ц. 66–70). В нем на фоне тяжелой поступи меди речитативно прорастает у солиста интонация «плача». Следующий раздел (Largo, ц. 72–78) функционально примыкает к шестому: он представляет собой размеренный, величественно-спокойный гармонический ход к репризе. Квинтовые ходы низких струнных и деревянных духовых в нем образовали длинную цепь (fis – h – e – a – d – g – c). Интонационно он однороден и строится на контрапунктировании восходящего гаммообразного хода из темы у солиста и мелодического распевания секундовой интонации («плача») в партиях оркестровых инструментов. Все это готовит появление в репризе темы псалма.

Заключительная восьмая часть (Tempo I, ц. 79–93), как и предыдущие части, тоже состоит из нескольких этапов. Вначале в ней с темой вступает солист, к которому с имитациями и контрапунктами различных мелодических элементов этой же темы присоединяются инструменты оркестра. Постепенно в этой полифонии формируется тема 136-го псалма, которая впервые полно звучит в ц. 84 (Cantabille espressivo) у струнной и деревянной духовой групп инструментов. Она изложена в форме старинного демественного многоголосия.

В партии солиста фразы песнопения получают вариантно-импровизационное развитие и соединяются с интонациями «плача». При повторении псалма в ц. 89 его тема уже излагается каноном, и солист, как корифей, ведет за собой всю массу инструментов, многоголосно интонирующих тему.


Развитие формы в Скрипичном концерте № 2 совершается через интонационно-мелодическое преобразование многоголосной фактуры, то есть полифонически. Полифония определяет фактурную плотность звуковой ткани, интенсивность мелодических процессов, принципы взаимодействия голосов и фактурных пластов. Другими словами, она становится режиссером драматургического процесса и основой симфонизма в этом – и не только в этом – произведении. Буцко мастерски владеет принципами мелодического становления симфонической формы, создает монументальные концепции, характеризующиеся глубиной музыкального содержания.

Характерный пример – одна из лирических кульминаций в концерте (ц. 33–34). Подход к ней начался сразу после сольной каденции (ц. 29). Секундовая интонация «вздоха», «плача» здесь получает романтический оттенок. Она имитируется всеми инструментами оркестра и буквально парит в воздухе, разрастаясь до ноны и даже до секунды через две октавы. Кажется, что нежными задержаниями-«вздохами» наполнена каждая клеточка оркестровой фактуры. Появляются в контрапункте и другие мелодические обороты из темы, усиливающие чувственно-мечтательный характер звучания оркестра. И все мелодии вдруг устремляются вверх и замирают в сверкающем в вышине нежно диссонирующем аккорде.

Здесь полифония не столько техника, сколько образ – запоминающийся, яркий, индивидуальный по средствам выражения.


Симфонические произведения Буцко второй половины 1980-х годов заключают в себе удивительное богатство оттенков лирического и лирико-драматического состояния. Единство интонационно-образной сферы в них возникает в результате главенства в сочинении начального комплекса элементов, объединившего в себе разные по семантике группы интонаций и обычно имеющего полифоническую форму. Эти контрапунктические фразы-эмбрионы прорастают в разных голосах у солирующих инструментов и групп оркестра, образуя новые и в то же время родственные друг другу темы-образы, темы-настроения. Расслоение и «разветвление» исходного комплекса в чем-то аналогично принципам монотематизма, но в то же время отличается от него, так как образование других тем происходит не от одной темы или начального мотива-motto, а от полифонически изложенного комплекса различных или даже контрастных мотивов, составляющих «экспозицию интонационного материала». Такую систему полифония образует в Четвертой симфонии Буцко.

Симфония-речитатив (№ 4, 1986)первая часть симфонической трилогии «Русь уходящая», название которой, возможно, навеяно картиной Михаила Нестерова, символически изображающей в фигурах крупнейших государственных деятелей, духовенства, представителей науки и культуры разного времени великое историческое прошлое Руси[5]. Вместе с тем, эта симфония имеет и глубоко личный аспект – она посвящена памяти матери композитора, и образы-размышления чередуются в ней с образами драматически скорбными, переданными в речитативах-монологах солирующей виолончели и других инструментов.

Для симфонизма Буцко характерно осмысление основной идеи, а не действенное ее воплощение, связанное с активной борьбой, драматургическим противопоставлением контрастных тематических планов. Развертывание образных сфер, возникающих в рефлексирующем сознании, происходит неторопливо, в результате контрапунктирования вариационно преобразованных элементов, что создает новое качество звучащих пластов музыкальной ткани. Роль полифонии в этом процессе основная, и преобладающей формой ее становится полифония пластов.

Симфония одночастна, но в ее разделах, имеющих свою логику и характер развития, ощущается внутренняя цикличность. Первый раздел (часть), включающий материал с начала до ц. 18, – это своего рода экспозиция интонационного материала. В нем дается изложение темы – полифонического комплекса и пять ее варьированных проведений. Затем начинается развитие элементов темы, которое достигает кульминации в ц. 14 в виде нового объединения в пластах комплекса интонаций. Завершается раздел краткой, но экспрессивной репризой (с ц. 16), где общий колорит звучания и динамика близки началу.

Начинается симфония соло английского рожка (первый элемент темы). В его наполненных печалью зовах ощутимо родство с запевом протяжной песни «Не летай, мой соловей, поздно вечером один», открывающим вторую часть концерта для хора Г. Свиридова «Пушкинский венок» (1978).


Этот зов подхватывает «хор»-оркестр: флейты, кларнеты, валторны, трубы, колокольчики. Его реплики содержат остальные элементы, составляющие тему.

Контрапункт мотивов и фраз составляет initio симфонической формы данного произведения. Он не только получает развитие в непосредственной форме, близкой начальному варианту изложения тематического комплекса, но и трансформируется в контрастные темы-образы, имеющие иное жанровое основание. Например, вальсовая тема у виолончелей и контрабасов, открывающая в ц. 18 второй крупный раздел, выросла из интонаций восходящей секунды мотива колокольчиков, а ритмическая группа у валторн, сопровождающая вальсовую тему, производна от мотива труб (см. такты 10–12).

Несмотря на интонационную производность тематизма вальсообразного раздела (ц. 18 и далее – он идет в размере 9/8), этот раздел воспринимается вначале как часть цикла; однако в процессе дальнейшего развертывания тематического материала он выявляет функциональное соответствие с побочной партией. Об этом свидетельствует появление после середины «вальса» (в ц. 35–44) разработки первой темы, к которой присоединяются затем элементы вальсовой темы, далее развитие материала середины «вальса» в качестве еще одной части цикла (с ц. 45) и «репризное» соединение (ц. 53) этих двух тем.

Другая интонационная группа тематизма симфонии имеет корни в драматических фразах виолончели (quasi cadenza), которыми завершается первый раздел. Речитативные реплики солирующего инструмента звучат как голос автора, наполненный болью и гневом. Эти интонации обостряют элегическую атмосферу звучания других тем, подчеркивая в контрапункте трагедийность ситуации (ц. 67–71).

Полифония в этой симфонии – не только технический элемент. Она вырастает до размеров сущностного явления. Имитация, политематический контрапункт определяют темп развития художественной идеи, усиливают, доводя до туттийного звучания, важнейшие смысловые обороты музыкальной речи, создают параллельно развертывающиеся тематические планы, переводят реальное действие в иной мир, в котором исчезает реальность, оставляя слушателя наедине со своими мыслями, размышлением о сказанном…


В 1990-е годы необычайно широко раскрылась лирико-драматическая природа композиторского дара Юрия Буцко. Вообще всплеск русского неоромантизма в творчестве Г. Свиридова, Р. Леденева, В. Сильвестрова, А. Караманова и других композиторов стал ответом на кризисные явления поставангарда, показав, что связь с великими традициями отечественной музыки сущностна для судьбы современного русского искусства[6]. Среди произведений Буцко, которые открывают этот период – «Эклога» (1989), «Chemin à la rencontre» («Путь навстречу» – 1994).


«Эклога» – Концерт для альта, фортепиано, ударных и камерного оркестра №1 принадлежит к числу лучших сочинений композитора, поражающих предельной искренностью и драматизмом выражения. Эта музыка берет в плен с первых звуков и не давая минутной передышки ведет за собой до конца. В ней есть рахманиновская сила интонации, которая заставляет пережить душевную боль, муки страданий и через катарсис очистить ее. Концерт посвящен памяти Н.Н. Чаргейшвили (Яковлева) – безвременно ушедшего из жизни композитора, друга Юрия Буцко. Это вносит в произведение исповедальный оттенок, который конечно же, как заметила Т. Старостина, выходит за границы пасторального жанра эклоги, и суть его ближе элегиям Бородина, Рахманинова, Чайковского, Танеева, воплотившим глубокие личные чувства.

Как и в других сочинениях Буцко 1980–1990-х годов, в «Эклоге» образуется драматургическая (многоэтапная) полифоническая форма в условиях одночастной композиции. За основу взята сонатная форма, однако драматургические функции проявляются не во взаимодействии образно персонифицированных тем, а в сложно направленном интонационно-полифоническом развитии элементов мотивно-тематического комплекса сонатной экспозиции. Рассмотрим кратко основные этапы драматургии формы Концерта и роль полифонии в них.

Экспозиционный раздел открывается каденцией альта, в которой формируется главная тема. Медленный темп движения и доминантовый лад С dur придают звучанию темы характер пролога. Вступает оркестр, подхватывая прерванную фразу солиста. Единственный имитационный подъем к вершине в оркестре (т. 3–7, ц. 1) звучит как протяжный, горестный вздох.

Вариационное повторение темы (ц. 2) уже содержит имитационно-каноническую поддержку в оркестре мелодии солиста. Развитие темы главной партии (ц. 5) одновременно выполняет роль связующего раздела. Здесь зарождаются новые мелодические обороты, подготавливающие самостоятельную связующую тему (ц. 6). Однако она еще не способна создать эмоциональный перелом в развитии главной темы, которая вновь драматическим взрывом воскресает у солиста и в оркестре (ц. 7).

Побочная партия (E dur) – торжественная песня-речитатив, которая звучит у солирующего фортепиано. Она эхом рассыпается в имитациях оркестра, взлетает ввысь в восторженных репликах главного инструмента – альта. Эта тема – фактически свободный вариант стихиры «Разбойника благоразумного», которая появится в репризе концерта, как благословение, наполняя душу светлой радостью.

Разработка включает несколько этапов в развитии драмы – и во всех полифония является основным «режиссером» процесса. Первый крупный раздел разработки основан на контрапункте контрастных мотивов из главной, побочной, связующей партий, секвентных движений полифонического комплекса, контрастной смены многоголосных пластов звуковой материи и речитативных фраз солирующего альта (ц. 15–17).

Далее ритмический пульс движения фактуры учащается, интонационная система голосов приобретает оттенок декламационности, кульминационные начала фраз сменяются стремительными падениями и подъемами инструментально-мелодических линий. Эмоционально напряженные мотивы имитируются инструментами и группами оркестра, образуя сложную систему вариантно-мелодических волн. Этот мощный разворот имитационных пластов, объединивших в себе контрастный тематический материал, направлен к центральной кульминации разработки (ц. 27–28).

Принципиальное отличие такой кульминации от кульминационных зон, например, симфоний Чайковского состоит в том, что у Буцко все пласты ткани совершают подъем к эмоциональной вершине, не образуя контртематизма, – явления, характерного для драматического стиля музыки.

Реприза концерта отделена от разработки речитативным монологом-каденцией альта. В отличие от экспозиции, она более лаконична и проста по фактуре. Главная партия в ней уже с самого начала звучит на предельно драматической ноте, и тем неожиданней воспринимается быстрая смена этого эмоционального состояния на совершенно другое, которое наполняет душу радостью и ликованием. Такое действие оказывает звучание стихиры «Разбойника благоразумного» знаменного роспева.

Простое строчное многоголосие звучит как гимн жизни и свету. Эмоционально-возвышенная атмосфера, которой наполнена вся оркестровая ткань заключения Концерта, сохраняется до последних его звуков, поднимающихся и исчезающих в тишине.

*


Даже малая часть творчества Юрия Буцко, ставшая предметом внимания в статье, свидетельствует о самобытности этого музыкального явления, его родовой привязанности к интонационным формам становления музыкальных образов, особенно в произведениях крупной формы, а также органичного единства древнерусских форм полифонии с традиционными и новыми. Особенно надо выделить драматургические формы, обладающие разной степенью интенсивности процессов, гибкостью и огромными масштабами, в которых развертываются грандиозные симфонические концепции сонатных или концертных циклов Буцко. Они фактически становятся техникой композиции – новоинтонационной техникой, определяющей все этапы становления художественной идеи в музыкальном сочинении.


[1] Кстати, на сравнение с циклом Баха наводит идентичное название частей концерта – «контрапункты».

[2] Аналогичным образом построена тема-серия в Концерте ор. 24 А. Веберна, состоящая из P, RI, R и I мотива 1.3.

[3] Соотношение пластов в «Каноне» сравнимо с пластами в пьесе Ч. Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа», где у струнных инструментов звучит полифонический хорал – образ Времени, наполненный глубоким смыслом (молчанием друидов), а деревянные духовые, с их импульсивными, мятущимися фразами, создают образ людей, ищущих ответа на вопросы Бытия, в том числе и на вечный вопрос, который звучит пред Троном Всевышнего.

[4] Старостина Т. «Помышление о свете незаходимом»: о творчестве Юрия Буцко // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 27.

[5] В музыке симфонии Буцко образы прошлого – это лики-интонации классической русской музыки, что особенно подчеркнуто в вальсовых эпизодах. Они заставляют вспомнить аналогичные эпизоды из симфоний Чайковского (например, Четвертой) или вальсы из балетов Прокофьева…

[6] В эти годы Г. Свиридов сделал запись в своем дневнике: «Путь «левизны» пройденрусской музыкальной культурой до конца. Бесплодность его – очевидна. Он ведет к разрушению и истреблению ценностей, сеет семена ненависти в человеческой душе, ожесточая ее до предела, до крайности. (Кому это выгодно?) Если русской культуре суждено существовать, она должна возвратиться к истоку нравственности и добра» (Георгий Свиридов. Музыка как судьба. М., 2002. С. 391–392).



39 просмотров0 комментариев