Марина Рахманова "Полифонический концерт"

Девятнадцать контрапунктов для четырех клавишных инструментов, хора и ударных инструментов на темы русского знаменного роспева


Аннотация к комплекту дисков – первой полной записи сочинения

М., 2011.

Исполнители: Любовь Шишханова, Татьяна Зенаишвили, Юлия Тихонова, Александр Куликов; Андрей Винницкий (ударные), Алексей Рудневский (хор) Контрапункт № 1 – челеста («О великое милосердие грешным еси», стихира, текст приписывается Ивану Грозному)

Контрапункт № 2 – клавесин («Вострубите трубою песней», стихира, текст приписывается Ивану Грозному)

Контрапункт № 3 – фортепиано («Кими похваленими венцы», стихира, текст приписывается Ивану Грозному)

Контрапункт № 4 – орган («Примите ясли», стихира, текст приписывается Ивану Грозному)

Контрапункт № 5 – челеста, клавесин («Твоя победительная десница», ирмос 1 гласа)

Контрапункт № 6 – клавесин, фортепиано («Вечернюю песнь», Октоих, глас 8)

Контрапункт № 7 – орган, фортепиано («Достойно есть», стихира Георгию Победоносцу)

Контрапункт № 8 – орган, челеста («Святый Боже» – «Трисвятое надгробное»)

Контрапункт № 9 – челеста, фортепиано (Октоих, глас 5)

Контрапункт № 10 – клавесин, орган (Октоих, глас 2)

Контрапункт № 11 – челеста, клавесин, фортепиано («Свете тихий», стихира на Вечерни)

Контрапункт № 12 – челеста, клавесин, орган («Отче наш», Обиход, глас 6).

Контрапункт № 13 – орган, фортепиано, челеста («Да воскреснет Бог», стихира Пасхи) Контрапункт № 14 – орган, фортепиано, клавесин («Да молчит всякая плоть», вместо «Херувимской» в Великую Субботу)

Контрапункт № 15 – челеста («Лик небесный», песнопение Обедницы)

Контрапункт № 16 – клавесин («Вечерния наши молитвы», Октоих, глас 1)

Контрапункт № 17 – фортепиано («Страстию Твоею», Октоих, глас 3)

Контрапункт № 18 – орган («Плотию уснув», ексапостиларий Пасхи)

Контрапункт № 19 – орган, фортепиано, клавесин, челеста, хор, ударные («Всякое дыхание да хвалит Господа» большого знаменного роспева)




«Полифонический концерт» Юрия Буцко представляет собой цикл из 19-ти контрапунктов в пяти тетрадях. Разделение на тетради связано с использованием инструментов: первая тетрадь – игра солирующих инструментов (соответственно четыре контрапункта), вторая тетрадь – парная игра разных комбинаций тех же инструментов (шесть контрапунктов), третья тетрадь – тройная игра (четыре контрапункта), четвертая тетрадь – снова солирующие инструменты и, наконец, пятая тетрадь – заключительный контрапункт всех участников, причем в финале впервые в цикле вступает хор (с дополнительной поддержкой ударных инструментов). Общая продолжительность сочинения – около трех с половиной часов звучания.

В подзаголовке сочинения стоит: «на темы знаменного роспева». Действительно, в основе каждого контрапункта лежит подлинная мелодия из древнерусских богослужебных певческих книг, где, как известно, применялась особая система записи – невмами, или по-русски: знаменами. В Полифоническом концерте использованы песнопения из разных традиционных богослужебных певческих книг – Октоиха, Ирмология, Обихода, Праздников, песнопения эти относятся к разным церковным службам – литургии, всенощной, последованиям Страстной Седмицы и Пасхи, но все они принадлежат к «классической» эпохе знаменного роспева, то есть к XVI–XVIIвекам, а потому обладают единством стиля.


Знаменный роспев

Знаменный роспев – основополагающий в русском церковном пении, хотя наряду с ним существуют и иные роспевы: древние демественный и путевой, более поздние киевский, греческий и болгарский.

Несомненно, что знаменный роспев, как и вся структура богослужения, как и все богослужебные тексты, был заимствован из Византии. В основе организации роспева лежит так называемое «осмогласие», то есть система восьми ладов (по-гречески: ихосов), к которым приурочиваются песнопения разных жанров и разных дней церковного года.

Однако сложившийся к классической поре знаменного роспева, то есть к XVI–XVII векам, стиль пения во многом отличается от пения греческого, в том числе в ладовом смысле. Очевидно, изменения начались в самую раннюю пору, когда заимствованные песнопения приспосабливались к новым, славянским, текстам. В частности, в славянском переводе не передается стихотворная структура греческих текстов, со строго определенным числом слогов в той или иной строке, и появляются весьма свободные ритмические построения (далекие от какой бы то ни было «квадратности» в классическом стихосложении или в европейской музыке Нового времени). Не были восприняты также сложные хроматические изменения ступеней в греческой системе: знаменный роспев в целом диатоничен (хотя иногда отдельные ступени лада все же могут подвергаться изменениям). В результате русское церковное пение ушло достаточно далеко от греческого прототипа и звучит совершенно иначе.

Безусловно сохранена в знаменном роспеве теснейшая связь звука и слова – собственно, он и есть распетое слово. При этом стиль распевания может быть разным – в зависимости от содержания и приуроченности песнопения. Он может быть «силлабическим», когда на один слог приходится один-два звука, а может быть и «мелизматическим», когда на один слог, особенно в кульминации, приходится длинная мелодическая фраза (так называемая «фита» – «юбиляция»).

Часто утверждается, что знаменный роспев в России вышел из употребления в петровскую эпоху, уступив место музыке нового, европеизированного стиля. Это не верно: уйдя из столицы, знаменный роспев продолжал жизнь во многих храмах России, в древних монастырях, а также в старообрядчестве, которое поет знаменным роспевом все службы по сей день. Тем не менее, звуковое сознание страны в целом, конечно, изменилось, и к середине XIX века встал вопрос о том, как можно сохранить основные достоинства знаменного роспева в многоголосной обработке. Результатом подобных исканий стало возникновение целой школы духовной композиции (так называемое Новое направление). Однако вставал и другой вопрос: может ли знаменный роспев, вообще древнерусское церковное творчество, вместе с народной песней, изменить саму систему композиторского мышления, которая в России была, несмотря на все достижения великих музыкантов, все-таки заимствованной, а не выращенной на собственной почве. На эту тему размышляли многие русские композиторы, в частности П.И. Чайковский и С.И. Танеев, причем первый утверждал, что нам не уйти из «общеевропейского сада», а второй считал, что мы можем выращивать собственное «дерево» – причем именно из «побегов» народной песни и церковных роспевов, подвергая их полифонической (контрапунктической) разработке, идя тем же путем, каким шла в предшествующие эпохи европейская музыка: от одноголосного григорианского хорала до И.С. Баха. То есть речь шла уже не об использовании так или иначе обработанного знаменного роспева в церковном пении, а о создании новой системы.

Сама по себе идея инструментального, а не хорового воплощения знаменного мелоса была воспринята русскими композиторами на разных уровнях ее осознания. Может быть, уместно будет напомнить, что эта идея тоже родилась еще в XIX веке, когда Н.А. Римский-Корсаков написал свою Воскресную увертюру для симфонического оркестра целиком на темы пасхальных церковных песнопений. И хотя в увертюре нет какой-либо особой ладовой системы и общая ее форма близка к классической сонатной, тем не менее композитору удалось отразить здесь и смысловую последовательность пасхального богослужения, и даже, наряду с пением, интонационный строй праздничных пасхальных чтений.


Знаменный лад

Все восемь гласов русского церковного пения укладываются в так называемый «обиходный» звукоряд: от соль малой октавы до ре второй октавы, причем нижнее си сочетается в этом звукоряде с верхним си-бемолем. Звукоряд делится на однородные «согласия» по три звука в каждом, сооответственно согласия отстоят друг от друга на малую секунду, а их нижние тона находятся в квартовом соотношении.

Все это определяет и мелодику (горизонталь), и аккордику (вертикаль) Полифонического концерта.

Буцко расширил певческий по диапазону «обиходный» звукоряд (как известно, в Православной церкви не употребляются никакие инструменты) на несколько «согласий»

вверх и вниз: по авторской терминологии, «две зоны расширения». Таким образом звукоряд приобретает подобие замкнутой цепи, где каждое звено может повториться в ином регистре через 12 звеньев.

В таком виде этот звукоряд включает в себя обычное для современной музыки звуковое пространство, но иначе, чем обычно, структурированное. То есть лад включает в себя двенадцатизвучие – однако не в сплошном хроматическом (как, например, на клавиатуре рояля), а в ином – акустическом, обертоновом расположении. В многоголосии этого лада может быть достигнута мажорная или минорная окраска, которую композитор предпочитает называть «наклонением», но по сути ни мажора, ни минора здесь нет.

По вертикали при этом образуется серия различных гармонических устоев кварто-септимовой структуры (по нижним тонам согласий). Главный принцип строения аккордов – зеркальное обращение тонов, что ведет к созданию акустически совершенной вертикали. На определенных ступенях «знаменного лада» возникают уменьшенные септаккорды, однако, в отличие от классической мажоро-минорной системы, здесь это аккорды абсолютного консонанса.

Процитируем автора: «Лад включает в себя признаки как диатоники (на малом расстоянии), так и хроматики (на большом расстоянии), как “мажора”, так и “минора”, внутренне сближая их в единство. Это относится равно и к вертикали, с одной стороны, стирающей грани твердых тональных устоев, а с другой, в корне отличной от атонального сонорного “пятна”. Иными словами, образуется принципиально новый звуковой спектр».

Таким образом, в опоре на закономерности монодического (одноголосного) стиля композитором создана уникальная ладо-гармоническая система, позволившая осуществить давно, еще в середине XIX столетия высказанное предположение: в многоголосной обработке знаменного роспева следует «ограничиваться единственно нотами, представляемыми самим песнопением» (князь Владимир Одоевский).


Конструктивные принципы Полифонического концерта


В основу сочинения положены следующие идеи:

1. Принцип круга, выводящийся из структуры знаменного лада.

2. Принцип зеркального обращения, взятый за основу при нахождении вертикали (гармонического решения) этого лада.

3. Принцип спирали: идея разрабатывается как в масштабе одного контрапункта (сонорное обогащение ткани), так и в масштабе всего сочинения – вовлечение в игру все большего числа участников, охват все большего диапазона звучания, расширение тембрового спектра, вплоть до введения хора и ударных в финале.

4. Отдельные контрапункты построены по единому плану: экспозиция – «настройка на лад», изложение темы; развитие – появление удержанного противосложения в избранном ладе как авторского комментария к теме и разнообразные полифонические модификации этого материала; заключение – результативное, суммирующее или кульминационное проведение знаменной темы.


Решение задачи, о которой думали Одоевский и Танеев, стало возможным во второй половине ХХ века, когда, в отличие от предшествующих периодов, классическая мажоро-минорная система значительно ослабила свое унифицирующее давление. Не вспоминая уже о додекафонии, к этому времени существовало немало индивидуальных, композиторских ладовых систем. Среди них некоторое сходство может быть отмечено с системой Оливье Мессиана («лады ограниченной транспозиции»), где тоже присутствуют зеркальные отражения, обертоновые связи звуков и проч. Можно утверждать, что есть нечто общее и в предпосылках, способствовавших созданию своеобразных ладовых систем: как известно, одной из опор системы Мессиана является григорианский хорал, который, в свою очередь, тоже побег «византийского древа», но на западной почве.

И в том, и в другом случае некоторые основные свойства общеевропейской профессиональной музыкальной культуры не отвергаются, в том числе в области формы: есть здесь и экспозиции тем, и их развитие, и суммирующие репризы. В Полифоническом концерте также много приемов имитационной полифонии, идущих от фуги баховского типа. Но все это изменяется в соприкосновении с избранным мелодическим материалом.

Формы Полифонического концерта складываются, как и в церковных песнопениях, прежде всего из певческих «строк», то есть из завершенных словесно и певчески фраз. В сущности, под все cantusfirmus’ы (темы) Концерта может быть подписан текст, хотя в самом сочинении это сделано только в заключительном контрапункте, при вступлении хора (а также в Контрапункте № 9, стихире из Октоиха, где речь идет о благоразумном разбойнике, – под инструментальными партиями подписаны его слова на кресте: «Помяни мя, Господи, егда приидеши во Царствие Твое»).

Наряду с традицией знаменного пения в Полифоническом концерте отражается и традиция напевного церковного чтения – так называемого литургического речитатива, которым произносятся в уставной службе все тексты, кроме поющихся. Особенно речитативность слышится с монологах и диалогах солирующих инструментов, контрастирующих фрагментам совместной, ансамблевой игры.


Пение и звоны

Как уже говорилось, в основу сочинения положены подлинные мелодии знаменного роспева. Однако Концерт написан для инструментов, и при этом для инструментов клавишных, из которых только орган может быть условно «приравнен» к хору без слов. По поводу органа можно вспомнить, что в начале ХХ века, когда начали стремительно развиваться формы концертной православной музыки, композиторы прежде всего обратились именно к этому инструменту: таковы первая редакция «Демественной литургии» А.Т. Гречанинова, написанная для голоса и органа, его «арии» для солирующих голосов и органа на канонические тексты, первая редакция кантаты «Братское поминовение» А.Д. Кастальского для солистов, хора и органа. Да и сегодня русские органисты нередко делают собственные обработки православных песнопений для обогащения концертного репертуара, имитируя в них разные облики хорового звучания. Но в данном случае речь не шла ни об «имитациях», ни о создании «духовной музыки», пусть даже не в богослужебных, а в концертных, «паралитургических», жанрах.

Полифонический концерт есть именно концерт, со свойственными этому жанру виртуозностью, соревновательностью участников, монологичностью и диалогичностью. Знаменные темы сочетаются с обильным авторским материалом – тем, что композитор называет «противосложениями» к темам или «комментариями» к ним, и стилистически этот материал, хоть и основанный на знаменном ладе, но иной, чем роспев. Если это комментарий, то комментарий современного художника, отлично знающего не только русскую традицию, но и западноевропейское полифоническое письмо.

Конечно, в сочинении есть очевидные «пения», сольные (особенно при первых проведениях тем) и хоровые (прежде всего у органа, но часто и в разных комбинациях органа и других инструментов). Немало в Концерте также разного рода «звонов», вызывающих воспоминания о церковных колоколах и о конкретных православных звонах – праздничном, заупокойном и проч. Сосуществование колокольности и роспевности вполне исторично, они веками жили в одном смысловом и акустическом пространстве. Их взаимодействие, взаимодополнение со всей ясностью выступает, например, в Контрапункте № 13 на тему пасхальной стихиры «Да воскреснет Бог», где при первом же проведении роспева у органа ему отвечают «колокола» фортепиано и челесты, построенные на имитации попевок той же стихиры.

Что касается собственно хора в финальном контрапункте, то он как раз не проявляет себя во всем многообразии возможностей, а является, с одной стороны, носителем нового тембра, а с другой, протагонистом, ведущим основную тему; вместе с хором появляются и «настоящие» ударные, что обозначает новую ступень развития идеи Концерта, в том числе идеи темброво-акустической.

Все эти приемы, повторим, не являются подражанием церковному обиходу, они скорее вытекают из художественных свойств самого мелодического материала, хотя нельзя отрицать, что на выбор приемов влияет текст песнопений, их смысл и положение в службе. Например, праздничный колокольный перезвон уместен в стихире воину Георгию Победоносцу, а погребальный звон – в «Трисвятом надгробном». В финальном контрапункте на тему псалма 150 (завершающего книгу Псалтырь) «Всякое дыхание да хвалит Господа» использована тема так называемого «большого» знаменного роспева (в знаменном подлиннике обозначена как «царь-стих») – наиболее пространного, сложного, мелизматического из древних роспевов, где слова на слух почти не воспринимаются, а воспринимается «хвала», своего рода знаменная глоссолалия (что и выражено в композиции этого контрапункта, где заключительному, туттийному проведению темы с хором предшествуют длительные импровизации-«юбиляции» клавишных инструментов).


Акустическая среда

Именно клавишные, с их широкими диапазонами, с их неограниченными техническими возможностями и в то же время с некоторой абстрактностью их звучания, дают простор для раскрытия свойств новой «системы».

Интересный вопрос: как звучал знаменный роспев в былые времена, как он звучит сегодня и каким образом его строй может быть передан в звучании современных инструментов. Несомненно, что в былые времена знаменный роспев пели в нетемперированном строе. Записи, сделанные в последние десятилетия в старообрядческой среде, показывают, что ныне в таком строе поют очень редко, только мастера и только самого старшего поколения. Современные ансамбли, исполняющие роспевы, иногда применяют так называемый «народный» строй и соответствующий ему «открытый» звук. Это звучит, возможно, лучше, чем те же роспевы, спетые «академически», однако вряд ли мы имеем право утверждать, что именно так, в фольклорной манере, звучали церковные роспевы в далеком прошлом.

Этот вопрос особенно важен в применении к знаменному многоголосию, которое хотя и существовало на русской почве относительно недолго (около двух веков), но было самобытным, линеарным по сути и звучало, на современный вкус, весьма диссонантно. О верности или неверности расшифровок знаменного многоголосия давно идут нескончаемые споры в профессиональной среде, но опыты исполнения знаменных многоголосных песнопений в акустике древних храмов и в нетемперированном строе скорее подтверждают возможность такого стиля. В применении к Полифоническому концерту можно констатировать, что диссонансы знаменному роспеву вовсе не чужды, скорее ему чужды предпринимавшиеся с XIX века попытки гармонизовать эти роспевы не «горизонтально», а «вертикально», то есть не линиями, а аккордами, по принципам западного «строгого» гармонического письма, в чистой диатонике.

Сочетание в Концерте четырех клавишных инструментов дает, с одной стороны, «дистиллированность», абстрактность звучания (в отличие от значительно более плотного и «плотяного» звучания оркестра), а с другой, как ни странно, некоторый эффект нетемперированности: ведь практически невозможно добиться абсолютного совпадения строя органа и клавесина, строев этих двух инструментов с современным роялем; строй же челесты, в силу специфики тембра и звукоизвлечения, всегда будет слегка противоречить остальным клавишным. Таким образом, в моментах совместной игры в Полифоническом концерте несомненно возникают своеобразные акустические эффекты, как бы акустические «биения» звуков.


Образы и тексты

Юрий Буцко во вступлении к первому и единственному изданию Полифонического концерта (1992) пишет: «Любое знаменное песнопение, подобно древнерусским фреске или иконе, содержит обобщенный образ. Знание традиционной, канонической христианской символики необходимо учитывать в трактовке текста данного сочинения». Вероятно, это пожелание к исполнителям можно обратить и к слушателям.

Не имеет смысла приводить здесь все тексты избранных песнопений, ибо речь не идет о «буквальном», пословном воплощении каждого текста. Знаменный роспев вообще устроен так, что для каждого из восьми гласов имеется свой свод, кодекс «попевок» (мелодических формул), делающий глас узнаваемым на слух. И гласы, и попевки имели в древней теории символические толкования, подобно «этосам» античных ладов. Однако эти толкования обретают смысл только внутри целостной системы знаменного пения, а на практике одни и те же формулы могут быть приложены к текстам разного содержания. Хотя, конечно, мелодика знаменного роспева не безразлична к тексту, и здесь может быть усмотрен принцип внутренних «лейтмотивов», в чем-то подобный «лейтомотивам», отмеченным Альбертом Швейцером в баховских хоралах: например, образы «восхождения» нередко распеваются утвердительными, даже непосредственно восходящими попевками.

В Полифоническом концерте происходит, прежде всего, образное, композиторское истолкование избранных роспевов (мелодий), иногда более нейтральное (как, например, в первой тетради контрапунктов), иногда совершенно определенное – это особенно касается песнопений, связанных с темами Страстной Седмицы (контрапункты № 8, № 14 и № 18) и Пасхи (№ 13 и № 19). Собственно, некоторые из этих песнопений и в подлиннике не относятся к строгой гласовой системе (так называемые «внегласовые» песнопения), и в них самих мелодика более свободна, более непосредственно воплощает слово.

Появление образов Страстей и Пасхи в Полифоническом концерте не отражает богослужебную последовательность: так, напев стихиры «Да воскреснет Бог» (№ 13), который приходится на кульминацию радостной Пасхальной службы, в Концерте появляется раньше, чем напев «Да молчит всякая плоть» (№ 14), который звучит на литургии Великой Субботы, то есть до Пасхи, в самом конце Страстных служб. Именно 14-й контрапункт является кульминацией «страстных» образов Полифонического концерта, что вполне соответствует образам его текста – образам Распятия.

Этот контрапункт – последний в тетради «тройной игры», далее следует более спокойные контрапункты второй сольной тетради (№ 15–17), но в последнем из них, для органа соло (№ 18), вновь возвращаются образы Страстей («Плотию уснув яко мертв» – ексапостиларий, по-русски: «светилен», Пасхи), и только после этого, в финальном контрапункте наступает Пасхальное ликование.

Полифонический концерт длится три с половиной часа, что весьма необычно. С формальной точки зрения продолжительность связана с исчерпанием всех «математических» возможностей сочетания избранных инструментов, со структурной симметрией цикла, с «построфным» изложением песнопений, иногда довольно длинных, а также с регулярным применением таких приемов, при которых тема, сама по себе протяженная, повторяется полностью или частично в различных контрапунктических преобразованиях. Главное же, образный, звуковой и даже акустический мир Концерта требует длительного в него погружения. Сам материал, избранный автором, «не терпит суеты»: уставные службы, исполняемые знаменным роспевом, весьма и весьма продолжительны.


В разных сочинениях Буцко встречаются неоднократно знаменные темы, особенно часто как «итог», «вывод», преимущественно в финалах больших циклических форм, но и не только в них. В подобных случаях – то есть в сочетании с темой – «система» Концерта включается и может быть легко воспринята на слух. В других ситуациях ее влияние менее очевидно, но оно несомненно присутствует в гармоническом языке композитора, в принципах построения формы («строки», или «строфы»), в общем профиле его сочинений. Примечательно, что Буцко, знающий современный церковно-певческий обиход и хорошо знакомый с древней певческой традицией, не прибегает в своем творчестве впрямую к церковно-певческим формам, то есть не сочиняет музыкальные циклы литургии, всенощного бдения и проч. Ему очевидны преграды, возникающие при совмещении современного художественного сознания с требованиями церковного канона, и потому, так или иначе входя в поле церковной традиции, он не посягает на «богослужебность» своих композиций и всячески избегает столь распространенной ныне «декоративной» стилизации церковной интонационности. Можно сказать, что знаменное пение воспринимается им прежде всего как система необычайной красоты и сложности, как некий совершенный многогранный кристалл, свет на который может падать с той или иной стороны, с разной степенью яркости, того или иного цвета, но никогда не исчерпает всего, что скрыто в этом кристалле.

Именно поэтому знаменный лад Полифонического концерта ни в коей мере не является «универсальной», «тотальной» системой, подобно додекафонии, сериальной технике и проч. «Система Буцко» неразрывно связана и с тем миром, из которого она выросла, и с личностью композитора. Попытки применить предложенные Буцко ладовые или конструктивные принципы выборочно, как «приемы», не могут привести к сколько-нибудь ценному результату (а такие попытки предпринимались). Сам автор отрицательно относится к подобным механическим заимствованиям и настойчиво подчеркивает: Полифонический концерт – это его личный эксперимент, которым, к тому же, отнюдь не исчерпывается его собственный композиторский стиль.

Сама структура сочинения и его продолжительность предполагает, по мысли автора, возможность для исполнителей ограничивать число контрапунктов и самим определять порядок их исполнения в концерте. Желательно при этом сохранять общую линию сочинения – идею восхождения от одиночной к парной, тройной и, наконец, четверной игре участников. Предполагается, что во время исполнения музыканты меняются местами, то есть желательно, чтобы каждый из них владел всеми клавишными инструментами.

16 просмотров0 комментариев