Марина Чебуркина "Две Большие Органные тетради Юрия Буцко, два взгляда в будущее"

В жизни каждого музыканта существуют встречи, которые отмечают важные вехи в его

творческой биографии и являются определяющими в плане его становления. В годы учебы в Московской консерватории мне посчастливилось общаться с выдающимися музыкантами, являвшимися при этом выдающимися личностями. Одни из них были связаны с профилирующими предметами, и мое обучение у них длилось в течение долгих лет. Общение с другими было более эпизодическим — либо в силу самих изучаемых дисциплин, либо вследствие выделенных на эти дисциплины часов. Юрий Николаевич Холопов и Леонид Исаакович Ройзман, Елена Геннадьевна Сорокина и Юрий Маркович Буцко… Их я считаю своими наставниками и Учителями с большой буквы.

Оркестровка не относилась к разряду предметов первостепенного значения, в том числе с точки зрения отводимых на нее часов преподавания. Между тем общение с преподававшим ее композитором Юрием Буцко имело для меня несомненное значение уже в консерваторские годы: выходя за рамки самой дисциплины, общение перерастало ее, обозначая все новые и новые грани и выводя в совершенно не предсказуемые плоскости. Более того, интенсивность этого общения увеличивалась с годами, вопреки географическому удалению и редкости встреч.

Идея «сподобить» Юрия Буцко на написание для органа монументального и глубоко русского сочинения возникла в начале 2000-х годов, в момент работы в Париже над записью альбома Два века русской органной музыки, включавшего, в частности, его Контрапункт XVIII из Полифонического концерта[1]. Затянувшаяся пауза, пришедшая на смену весьма интенсивному обращению Буцко к этому инструменту в конце 60-х – начале 70-х годов, казалась необъяснимой. В результате, после практически тридцатилетнего перерыва, его очередной органный опус увидит свет в 2003 году. А в 2010 году композитор возьмет свой финальный «органный аккорд».


Юрий Буцко обращался к органу на протяжении всего своего творческого пути. Органные сочинения представляют характерные черты его стиля и отражают эволюцию его музыкального мышления. Блестящий оркестратор, в совершенстве владеющий техникой инструментовки и глубоко чувствующий природу оркестровых тембров, Буцко эксплуатирует в своих органных композициях самые разнообразные ракурсы оркестровых возможностей инструмента, включая и чередование крупных симфонических планов, и противопоставление крайних высотных спектров, чрезвычайно низкого и неимоверно высокого, и выявление поэзии сольных звучаний. Подобно другим сочинениям Юрия Буцко, ряд его органных пьес базируется на подлинных темах, заимствованных из древнерусского церковного пения; при этом его органная музыка имеет ярко выраженный концертный характер. Многие из его композиций для органа поистине виртуозны и включают, в частности, чрезвычайно развитую педальную партию.

Свой первый цикл для органа, Прелюдия, Дифирамб и Постлюдия, Юрий Буцко создает в 1968 году, в возрасте тридцати лет.

Годом позже, в 1969 году, он сочиняет Полифонический концерт (посвящен Марине Рахмановой, супруге композитора), в котором орган играет важную роль, выступая в двойной функции: и как солист, и как аккомпаниатор.

Следующий органный опус Буцко, Полифонические вариации на древнерусскую тему, увидит свет в 1974 году.

В дальнейшем Юрий Буцко обратится к органу лишь в 2003 году. Его Большая Органная тетрадь (посвящена российской органистке и другу композитора Любови Шишхановой) представляет собой монументальное полотно, красочное и многоликое, которое то рисует образы России, ее пейзажи и характеры, то воскрешает в памяти прекрасные видения античности, то живописует фантастические и нереальные сферы, завораживающий колорит которых граничит порой со сферами потустороннего мира. И вместе с тем это глубокое размышление композитора о своей стране, о ее прошлом, настоящем и будущем[2].

В 2010 году Юрий Буцко представляет новое грандиозное сочинение для органа — Вторую Большую Органную тетрадь[3] (посвящена автору этих строк), снабженную подзаголовком: Русские Образы, Картины, Сказания, Были и Небылицы. С первых звуков погружая слушателя в атмосферу русских «образов» и «сказаний», композитор позволяет ему почувствовать с необычайной эмоциональной силой самобытный дух России, проникнуться тонкой поэзией и глубокой меланхолией ее пейзажей, стать свидетелем ее болей и страданий, надежд и радостей, ощутив при этом всю ее могучую силу и неиссякаемую энергию.

Созданная в 2010 году, Вторая Большая Органная тетрадь является последним сочинением Юрия Буцко. Данная монументальная фреска предстает как итог его творчества, и более того — как заключение его жизненного пути. Анализ цикла, его тематики и образного развития наводит на мысль, что композитор предчувствовал, что создавал свое последнее сочинение, органное сочинение, и именно такое, как я его просила: глубоко русское, в котором можно было бы услышать и шелест леса, и колокольные звоны, и Сечу при Керженце. Невероятным представляется тот факт, что свое последнее сочинение Юрий Буцко посвятил мне…

Вся история России и ее богатое духовное наследие, преломленные через призму жизненного опыта композитора и его личных переживаний, предстают пред нашим взором в двух гигантских органных полотнах. В них Буцко выступает как преемник традиций своих великих, и прежде всего — российских, предшественников, опираясь одновременно на новейшие достижения музыкальной культуры в области языка и формы. Написанные с интервалом в семь лет и открывающие собой второе тысячелетие, две Большие Органные тетради принадлежат к величайшим творениям современной органной музыки.



Большая Органная тетрадь (2003)


Первая Большая Органная тетрадь включает в себя восемь пьес, большая часть которых исполняется без перерыва (attacca), связывая цикл в единое полотно; пьесы имеют следующие названия:


1. Прелюдия

2. Токката

3. Интерлюдия

4. Пастораль

5. Вечное движение

6. Пассакалия

7. Дифирамб

8. Постлюдия.


Обратим внимание, что в своих предыдущих органных циклах Юрий Буцко также давал частям названия обобщенного характера, опирающиеся на наименования жанров и форм.

Так, сам заголовок его первого цикла, Прелюдия, Дифирамб и Постлюдия, ясно обозначает состав его пьес; все эти три названия будут фигурировать позже в первой Большой Органной тетради.

Со своей стороны, Полифонический концерт объединяет девятнадцать Контрапунктов.

Что же касается Полифонических вариаций на древнерусскую тему, то цикл включает в себя следующие пять пьес:


1. Прелюдия

2. Тема

3. Канон

4. Фуга

5. Постлюдия.


Таким образом, Прелюдия и Постлюдия входят в состав трех (из четырех) сольных циклов для органа Юрия Буцко, а Дифирамб встречается дважды.

Обладающая в высшей степени изобразительно-описательным характером, музыка Большой Органной тетради рисует картины то дремлющей под снегом России (№ 1. Прелюдия и № 8. Постлюдия), то страшной смертной сечи (№ 2. Токката), то таинственных и загадочных пейзажей, граничащих с нереальным, фантастическим (№ 3. Интерлюдия) или призрачным потусторонним миром (№ 4. Пастораль), то внезапно переносит слушателя в сферу античной Греции — вечно юной, радостной, чувственной, прекрасной (№ 7. Дифирамб).

В центре цикла — пьеса № 5 Вечное движение, символизирующая неисчерпаемую энергию природного круговорота и неиссякаемое дыхание жизни, в самых разных ее проявлениях. Ей на смену приходит № 6 Пассакалия — то сдержанная и возвышенная, то страстная и душераздирающая, поочередно поющая, плачущая и рыдающая, — которая, в свою очередь, уступает место Дифирамбу, гимну радости и жизни. Цикл обрамляют Прелюдия и Постлюдия; они построены на единой теме, которая используется в прямом движении в Прелюдии, и в обращении — в Постлюдии.

Как не услышать Сечу при Керженце Римского-Корсакова в Токкате или романсов Мусоргского в «говорящей» теме Вечного движения (такты 151–179, 187–214, 285–312)! Что касается Пассакалии, то она также имеет богатое прошлое, черпающее на этот раз свои истоки в органной литературе, и воскрешает в памяти великие страницы наследия И.С. Баха (Пассакалия для органа BWV 582) и Д. Д. Шостаковича (Пассакалия из оперы «Катерина Измайлова»[4]).

Гармонический язык Большой Органной тетради (классическая тональность: мажор и минор, мажорно-минорная аккордика), а также присутствующие в ней формы и жанры (пассакалия, токката, прелюдия, интерлюдия, постлюдия), хотя и опираются на классические принципы, характеризуются необычайным богатством используемых средств. Классическая тональность переплетается здесь с хроматической, в изобилии использующей 12 хроматических тонов, но также — с примитивными попевками и архаическими ладами; последние проистекают из литургических православных песнопений, ряд цитат из которых содержится в произведении. Со своей стороны, аккорды кварто-квинтовой основы (Токката) и фольклорный лидийский лад (Дифирамб) соседствуют с принципами 12-тоновой серийной музыки (Постлюдия, такты 29–33). Данные принципы объединяются, накладываются и перемешиваются, нередко в соединении с нерегулярными (5/8, 7/8, 11/8) и постоянно меняющимися ритмами. Все это делает Большую органную тетрадь сочинением ярким, красочным, характеризующимся самобытностью высказывания и непредсказуемостью драматургического развития, и при этом — совершенством формы и необычайной тонкостью и точностью выражения.

Используя все богатство органных ресурсов — в частности, свойственное инструменту разнообразие красок и нюансов, присущие ему контрасты крупных планов, — эксплуатируя звуковой колорит и виртуозные возможности педали (партия которой, отметим в скобках, необычайно развита и обладает обилием виртуозных solo), Большая Органная тетрадь рисует образы удивительные, порой поразительные, неизменно сильные и впечатляющие. Эти образы проникнуты глубокой любовью к России, интересом к ее прошлому и верой в ее будущее, и их объединяет идея о том, что, несмотря на моменты отчаяния и черной безысходности, надежда, вера и искусство спасут мир.

И мы слышим — и видим, и осязаем — в конце Большой Органной тетради приближение этого ослепительного света надежды, это страстное горячее дыхание, этот гигантский огненный поток, обволакивающий все пространство, этот неиссякаемый источник энергии вечного русского духа.



Вторая Большая Органная тетрадь (2010)


Созданная семь лет спустя после первой Большой Органной тетради, Вторая Большая Органная тетрадь имеет несомненную общность с предыдущим циклом. Сходство проявляется в цикличности строения и количестве составляющих целое пьес (восемь частей в первом цикле, девять во втором), присутствии родственной образности (глубоко русской), принципе контрастного чередования пьес в цикле при наличии устойчивых точек опоры (ими являются действенные вторая, пятая и предпоследняя части), наличии общих жанров и форм (прелюдия, токката, пассакалия), принципах ладогармонического языка и особенностях метро-ритмической организации.

Вместе с тем две Большие Органные тетради воспринимаются как два весьма разноплановых сочинения. Это различие в большой степени обусловлено сосредоточением во Второй Органной тетради на славянско-русской образности, в противовес более разнородным образам и характерам предыдущего цикла. Развивая и углубляя принципы, представленные в предшествующем органном сочинении, музыка Второй Большой Органной тетради акцентирует глубоко русский характер образности, освещая самые разнообразные ее грани, а также — опору на отечественные музыкальные традиции в плане музыкального языка и формы. Данные характеристики подчеркиваются и усугубляются присутствием во Второй Органной тетради выписанных в партитуре «программ», что конкретизирует образно-содержательный ряд, не только уточняя характер образов, но и нередко позволяя проследить определенную сюжетную линию. В этом смысле Вторая Большая Органная тетрадь является исключением среди органных опусов Юрия Буцко.

К сказанному следует добавить, что последний цикл имеет, по сравнению с предыдущим, более личностный, порой автобиографический характер; в нем нашли отражение конкретные факты и события из жизни автора. Наконец, итог драматургического развития и окончательный вывод, сделанный в каждой из Тетрадей, принципиально различны.

Программность прослеживается во Второй Большой Органной тетради на разных уровнях. Уже сам ее общий подзаголовок: «Русские Образы, Картины, Сказания, Были и Небылицы» — позволяет почувствовать глубоко русский дух сочинения и его уникальный настрой, в котором переплетаются история и легенды, природа и творчество, эпос и сказочность.

Кроме того, в отличие от первой Большой Органной тетради — названия большинства частей которой, как и название всего цикла, обладают обобщенным характером, — композитор дает каждой из пьес Второй Большой Органной тетради глубоко индивидуализированный заголовок, нередко — весьма развернутый, имеющий ярко выраженный описательный облик:


1. Утро, Рассвет, Крик Алконоста

2. Заколдованное место

3. Пение, доносящееся из церкви

4. Полдень, Предчувствие грозы

5. Гроза

6. Бродячая Русь Христа-ради

7. Скорбное повествование

8. Бесовское болото: Соблазн

9. Вечер, Закат: Ко Всенощной созывают


Большинству частей предпосланы эпиграфы; порой весьма развернутые, они уточняют и развивают образность названий. Пояснения композитора присутствуют и внутри пьес: «Все тихо, призрачно, как отдаленный колокольный звон» (№ 1); «Крик Алконоста, пронзительно» (№ 2); «Подобно звучанию двух антифонных хоров, слышимых издалека: мужского… и детского…» и «Уподобляясь тембру человеческого голоса: зычному и грубому» (№ 3); «колокола» и «отдаленный, как эхо, крик Алконоста» (№ 6).

Общая драматургия сочинения выстраивается вокруг естественного дневного ритма, в основе которого лежит круговое солнечное движение. Цикл открывает Утро, Рассвет, Крик Алконоста; Полдень, Предчувствие грозы занимает одно из центральных мест (четвертое); последней пьесой (девятой) является Вечер, Закат: Ко Всенощной созывают. Таким образом, сочинение охватывает весь цикл движения света в течение дня: от рассвета до заката, уступающего место сумеркам. И в то же время это цикл жизни, от рождения до исчезновения в небытии[5].

Каждый образ, каждая музыкальная тема Второй Большой Органной тетради, в их чередовании и развитии, позволяют почувствовать глубокую любовь Юрия Буцко к России, ее культуре, народу и природе. Перед нашим взором предстают пейзажи, оживают страницы истории, мы слышим звон церковных колоколов и как будто чувствуем запах алтарных благовоний. Однако эта любовь имеет сложную подоснову и порой может показаться насыщенной противоречиями: воспевающая жизнь, красоту и радость, она предполагает грусть, отчаяние и даже смерть.

В последние годы жизни композитор говорил, что смерть неустанно стучала в двери близких ему людей и что это придавало гнетущий колорит окружавшей его действительности. Образы глубокой печали и скорби, отчаяния и темной безысходности занимают немаловажное место во Второй Большой Органной тетради. Они, в частности, присутствуют в пьесе изобразительного характера, которая рисует то драматические, то зловещие картины и в которой переплетаются фантастическое и реальность (№ 2. Заколдованное место). Они с особой силой проступают в проникновенном повествовании, образы которого навеяны реальной ситуацией из жизни композитора (№ 7. Скорбное повествование). Эта последняя пьеса представляет собой пассакалию и посвящена Юрием Буцко памяти его студентки Марии Распутиной (1971–2006), трагически погибшей в авиационной катастрофе в Сибири. И даже пьеса, которая должна была бы живописать самый солнечный момент дня, полдень, оказывается окрашенной в сумрачные — тягостные и настороженные — тона (№ 4. Полдень. Предчувствие грозы), предвещая страшную грозу (№ 5. Гроза). Обе пьесы (следуют без перерыва) также отражают конкретный момент из жизни автора: лето 2010 года, когда композитор работал над Второй Большой Органной тетрадью, было отмечено в России сильнейшей жарой и затяжной засухой, сопровождаемыми незатухающими пожарами. В конце Грозы, на полях рукописи, Юрий Буцко оставляет следующее свидетельство:


«Окончил этот № 23 июня 2010

Среда. Страшная жара в Москве

Ночь и утро на 23е + »[6].


Состояние удушья и жажда свежести в конкретных условиях пожаров, дыма и копоти передают в аллегорической форме состояние задыхающегося персонажа в контексте окружающей его действительности. Конец Грозы так и не приносит облегчения после долгожданного ливня: разрывающие сердце последние аккорды свидетельствуют об остро кровоточащей ране и выражают глубокую внутреннюю драму.

Заколдованное место и Гроза символизируют во Второй Большой Органной тетради хаос злых сил и концентрацию темных сторон жизни. Обе пьесы, жесткость экспрессии которых не может не вызвать в памяти образов Дмитрия Шостаковича, выражают безысходное отчаяние по отношению к мощной и неумолимой силе, все разрушающей и давящей на своем пути.

В тяжелые моменты, когда жизнь склонна показывать лишь свои темные стороны, Юрий Буцко черпает силы в Вере: именно она помогает противостоять злу и выдерживать самые тяжкие испытания. Образы русской церкви и православной литургии, — конкретизируемые с помощью как выписанной программы, так и музыкально-тематических связей (цитат, музыкальных аллюзий), — составляют одну из важных образных сфер Второй Большой Органной тетради. Эти образы присутствуют здесь в трех пьесах: № 3. Пение, доносящееся из церкви, № 6. Бродячая Русь Христа-ради и № 9. Вечер, Закат: Ко Всенощной созывают. Данной сфере свойственно преобладание то мягких и светлых, то ярких и солнечных красок, доминирование сдержанного и благородного колорита.

К этой сфере примыкает сфера колокольных звонов. Хотя звоны, вне всякого сомнения, исходят из церквей, тем не менее создается ощущение, что колокола во Второй Большой Органной тетради звучат и резонируют под открытым небом, как если бы они составляли часть Природы. Порой они перекликаются, подобно эху (№ 9. Вечер, Закат: Ко Всенощной созывают); порой они раздаются издалека, оставляя за собой долгий тянущийся резонанс — то низкий и глубокий, то высокий, едва слышимый и смешивающийся с утренней легкой, почти невидимой прозрачной дымкой (№ 1. Утро, Рассвет, Крик Алконоста). В иные моменты колокола неожиданно взрываются мощным звоном совсем рядом, во всей их красе и благородной силе, и кажется, что они охватывают своим звучанием всю Вселенную (№ 6. Бродячая Русь Христа-ради).

Концентрацией света и радости выступает в цикле предпоследняя часть: № 8. Бесовское болото: Соблазн. Символизирующая апогей созидательной силы и животворящей энергии, эта магистральная пьеса является самой значительной в цикле — как в плане масштабности и изощренности композиции, так и по продолжительности звучания. Как и в части № 3. Пение, доносящееся из церкви, здесь полностью отсутствуют какие бы то ни было мрачные или печальные образы, и даже минорная тональность тщательно избегается композитором. Динамичное и искрящееся, полное контрастов и юмора, Бесовское болото: Соблазн предстает в цикле как гимн Природе, Жизни и Любви[7]. Четыре раза в течение пьесы повествование прерывается вторжением активной темы, действенной и вместе с тем торжественной; при каждом проведении эта тема повторяется трижды. Звучащая первый раз в A–dur и характеризуемая виртуознейшей педальной партией, тема повышается всякий раз на полутон, завершая в конечном счете всю пьесу в блестящем C–dur. Заключительные триумфальные аккорды мануалов, сопровождаемые бурными пассажами педали, охватывают полный диапазон органа и приводят в действие весь потенциал звуковых ресурсов (Tutti), утверждая с уверенностью и силой красоту Любви, могущество Природы и великолепие Жизни.


Музыкальный язык Юрия Буцко, современный и классический одновременно, глубоко пропитан русской музыкальной традицией, которая черпает свои истоки не только в классическом наследии, но также в литургических песнопениях и фольклоре.

Изощренные ритмы, нерегулярные метры и меняющиеся размеры (например, в части № 2. Заколдованное место неустанно чередуются 11/8, 5/4, 7/4, 15/8, 10/4, 7/2) составляют основу музыкального мышления Юрия Буцко; они восходят как к народно-песенной, так и к литургической православной певческой традиции. Последняя глубоко повлияла на мышление композитора. Во Второй Большой Органной тетради он апеллирует к подлинным песнопениям старообрядческой литургии (№ 9. Вечер, Закат: Ко Всенощной созывают, начало), а также к темам, навеянным ее образами (№ 3. Пение, доносящееся из церкви, начало и центральный раздел).

Что касается гармонии, то, будучи преимущественно тональной, она, с одной стороны, пропитана интонационностью русских архаичных ладов, основанных на тетрахорде и гексахорде, а с другой — базируется на структуре симметричных ладов, используемых великими предшественниками Юрия Буцко — в частности, Римским-Корсаковым и Стравинским. В то же время симметричные лады и изощренные ритмы Юрия Буцко вызывают определенные аналогии с творчеством Оливье Мессиана, а именно — с его системой «ладов ограниченной транспозиции»[8] и техникой «добавочной длительности»[9].


Главным лейтмотивом Второй Большой Органной тетради выступает тема Алконоста, которая звучит в разных пьесах цикла. Алконост — райская птица, имеющая бюст и голову девы, — является одним из излюбленных персонажей русских легенд и фольклора. Алконост обладает даром пророчества: живущий в раю, он спускается на землю, чтобы предсказывать судьбу. Согласно легенде, представленной в опере Н. А. Римского-Корсакова Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (1905), пение Алконоста возвещает смерть.

Во Второй Большой Органной тетради Юрия Буцко тема Алконоста открывает и завершает цикл; ее возвращение в конце сочинения является своеобразным символом возвращения «на круги своя».

При каждом проведении в цикле тема имеет разный характер.

В самом начале первой пьесы (Утро, Рассвет, Крик Алконоста), когда день еще только зарождается, раздается меланхоличное пение Алконоста (fis–moll)[10] — одноголосный речитатив, свободный и экспрессивный, характеризуемый широкими интервальными ходами и изысканной ритмикой. Это пение имеет ностальгический и мечтательный характер, оно чарует и обвораживает, и в то же время оно окрашено глубокой печалью. Чувственные и обильные звучания флейт разных мануалов[11] перекликаются в богатом пространстве, и контуры отдаленного русского пейзажа начинают проступать в утренней дымке, под первыми лучами восходящего солнца…

Во второй пьесе (Заколдованное место) характер темы Алконоста кардинально меняется: она врывается бурным вихрем, страшным и угрожающим (b–moll). Тема звучит на Tutti; она представлена на мануалах, в унисон с двухоктавным удвоением[12], в сопровождении педального контрапункта. Алконост мечется и бьет крыльями, его крики раздирают душу: беда идет! быть беде!

После возвышенной интерлюдии, благородной и прекрасной (№ 3. Пение, доносящееся из церкви), тема Алконоста возвращается в четвертой пьесе (Полдень, Предчувствие грозы). Звучащая в чрезвычайно низкой тесситуре (solo педали с использованием 32-футового регистра), тема имеет здесь характер не просто таинственный, но гнетущий и тяжкий; она предвосхищает ужасную грозу (№ 5. Гроза).

В конце шестой пьесы тема Алконоста, которая появляется в момент затишья и как будто внезапно, принимает совершенно простые контуры и звучит особенно жалостно (e–moll). Алконост не поет: он плачет и стонет. Его речитатив на солирующей флейте[13], горестный и проникновенный, прерывается время от времени глухими аккордами, тяжелыми и страшными. Они резонируют в тишине подобно ритму сердца, предчувствующего пропасть. Эта бездонная пропасть особенно ощутима в длящейся тишине (долгие паузы) между аккордами, мрачной и жуткой. Беда здесь, рядом: пришло горе.

Если до этого момента содержание темы Алконоста могло иметь многозначную трактовку, то теперь ее смысл не вызывает сомнений: Алконост возвещает смерть. Доказательством тому является следующая пьеса, № 7. Скорбное повествование, посвященная памяти Марии Распутиной.

Пение Алконоста раздается в последний раз в конце цикла (№ 9. Вечер, Закат: Ко Всенощной созывают). Оно сменяет тему, которая, в свою очередь, имеет особый выразительный смысл и неповторимый характер: излагаемая в завершающей части всего цикла, она звучит как откровение. Эта тема, тихая и умиротворенная, появляется в момент захода солнца. В конце жизненного пути, после всех событий, тревог и переживаний, она представляет спокойный и безмятежный взгляд на мир откуда-то сверху — взгляд, полностью отрешенный от этого мира, его страстей и сует. Это взгляд на прошедшую жизнь, жизнь, которая отныне позади. Алконост поет в последний раз. Это та же самая тема, что и в шестой пьесе, — в e–moll, сопровождаемая аккордами «ударов сердца». Однако она не представлена в своем полном варианте; звучит лишь ее первая фраза, которая прерывается глухими аккордами.

В то время как шестая пьеса позволяет узнать точное значение темы Алконоста, здесь ее появление привносит дополнительные описательные детали, которые имеют вполне натуралистический характер. Музыка становится видимой и как будто осязаемой: она представляет нашему взору лицо Смерти — безмятежное, спокойное и неизбежное.

Вопрос, оставшийся без ответа. Взгляд, застывший в недвижимости. Сердце, перестающее биться. Небытие…




Литература и источники, используемые в статье


На русском языке:


1. Чебуркина М. Н. (комментированный перевод). Оливье Мессиан. Техника моего музыкального языка. — М., 1995. — 128 с.

2. Чебуркина М. Юрий Буцко, Большая Органная тетрадь // Livret CD – Youri Boutsko, Grand cahier d’Orgue. — Paris : Natives / CDNAT11, 2010. P. 31–34.

3. Чебуркина М. Юрий Буцко и его Вторая Большая Органная тетрадь// Livret CD – Youri Boutsko, Deuxième Grand cahier d’Orgue : Images russes, Tableaux, Légendes, Histoires véridiques et invraisemblables. — Paris : Natives / CDNAT16, 2016. — P. 21–37.

4. Чебуркина М. Н. Вторая Большая Органная тетрадь (2010) Юрия Буцко: «лебединая песнь» композитора // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 15. Искусствоведение. — Санкт-Петербург, Сентябрь 2017. Т. 7, Вып. 3. — С. 304–321.


На французском языке:


5. Tchebourkina M. Youri Boutsko : Grand Cahier d’orgue // L’Orgue. — Lyon : Symétrie, 2010. 2010–III № 291. — P. 88–89.

6. Tchebourkina M. Youri Boutsko, Grand cahier d’orgue // Livret CD – Youri Boutsko, Grand cahier d’Orgue. — Paris : Natives / CDNAT11, 2010. — P. 17–28.

7. Tchebourkina M. Youri Boutsko et son Deuxième Grand Cahier d’Orgue // Livret CD – Youri Boutsko, Deuxième Grand cahier d’Orgue : Images russes, Tableaux, Légendes, Histoires véridiques et invraisemblables. — Paris : Natives / CDNAT16, 2016. — P. 3–17.


На английском языке:


8. Tchebourkina M. Youri Boutsko and his “Second Great Organ notebook” // Livret CD – Youri Boutsko, Deuxième Grand cahier d’Orgue : Images russes, Tableaux, Légendes, Histoires véridiques et invraisemblables. — Paris : Natives / CDNAT16, 2016. — P. 41–44.


Записи на CD:


14. Youri Boutsko, Contrepoint n° XVIII du Concerto polyphonique // Deux siècles de musique russe pour orgue / Marina Tchebourkina aux Grandes Orgues historiques de l’église Saint-Sulpice à Paris. CD I–II. — Paris : Natives / CDNAT02, 2003. EAN 13 : 3760075340025. — CD II, plage 10.

15. Youri Boutsko, Grand cahier d’Orgue / Marina Tchebourkina aux Grandes Orgues historiques de l’Abbaye-aux-Hommes de Caen. — Paris : Natives / CDNAT11, 2010. EAN 13 : 3760075340117.

16. Youri Boutsko, Deuxième Grand cahier d’Orgue : Images russes, Tableaux, Légendes, Histoires véridiques et invraisemblables / Marina Tchebourkina aux Grandes Orgues de l’église Saint-Martin de Dudelange, Luxembourg. — Paris : Natives / CDNAT16, 2016. EAN 13 : 3760075340162.

[1] Контрапункт № XVIII был записан нами на CD 10 апреля 2003 года на историческом органе фирмы Кавайе-Колль, установленном в церкви Сен-Сюльпис в Париже: Deux siècles de musique russe pour orgue / Marina Tchebourkina aux Grandes Orgues historiques de l’église Saint-Sulpice à Paris. CD I–II. — Paris : Natives / CDNAT02, 2003. EAN 13 : 3760075340025. — CD II, звуковая дорожка 10. [2] Цикл был записан нами на CD 21 и 22 мая 2007 года на историческом органе фирмы Кавайе-Колль, установленном в церкви Сент-Этьен в Кан, Франция: Youri Boutsko, Grand cahier d’Orgue / Marina Tchebourkina aux Grandes Orgues historiques de l’Abbaye-aux-Hommes de Caen. — Paris : Natives / CDNAT11, 2010. EAN 13 : 3760075340117. [3] Сочинение записано нами на CD 21 апреля 2016 года в Люксембурге: Youri Boutsko, Deuxième Grand cahier d’Orgue : Images russes, Tableaux, Légendes, Histoires véridiques et invraisemblables / Marina Tchebourkina aux Grandes Orgues de l’église Saint-Martin de Dudelange, Luxembourg. — Paris : Natives / CDNAT16, 2016. EAN 13 : 3760075340162. В дальнейшем в статье ссылки делаются на эту запись. Ранее цикл был исполнен целиком (исполнитель — автор этих строк) в ходе концертов, состоявшихся в 2012–2014 годах в России и в странах Западной Европы, и представлен на YouTube: https://m.youtube.com/playlist?list=PLWqHCad3BNwdjhTV9En7SxlEgInNorocN. Мировая премьера (первое концертное исполнение цикла целиком, осуществлено также автором этих строк) состоялось 5 августа 2018 года, в год 80-летия композитора, в рамках фестиваля Сан Себастиан, Испания. [4] Сочинение записано в альбоме: Deux siècles de musique russe pour orgue / Marina Tchebourkina aux Grandes Orgues historiques de l’église Saint-Sulpice à Paris. CD I–II. — Paris : Natives / CDNAT02, 2003. EAN 13 : 3760075340025. — CD II, звуковая дорожка 4. [5] Комментируя строение Полифонического концерта, Юрий Буцко говорит о «принципе круга» и о «подобии спирали» (Буцко Ю. М. От автора // Буцко Ю. М. Полифонический концерт. Девятнадцать контрапунктов для четырех клавишных инструментов, хора и ударных инструментов. Партитура. М., 1992. С. 5). Эти же принципы можно усмотреть и в других органных циклах композитора. [6] Буцко Ю. М. Вторая Большая Органная тетрадь: Русские Образы, Картины, Сказания, Были и Небылицы. Рукопись. — Май – Июнь 2010. — С. 73. Отметим, что данное свидетельство, в его сопоставлении с другими датами, указанными композитором в рукописи, позволяет заключить, что порядок пьес в цикле не соответствует хронологическому порядку их написания. Так, № 6. Бродячая Русь Христа-ради, оконченная 7 июня, оказывается расположенной в манускрипте непосредственно после № 5. Гроза — части, завершенной 23 июня. Со своей стороны, сопоставление последней даты с датой общего завершения цикла, 30 июня, выявляет, что № 5. Гроза, по-видимому, была сочинена непосредственно перед последней частью № 9. Вечер, Закат: Ко Всенощной созывают. [7] Мы склонны думать, что имя Нибур, присутствующее здесь в эпиграфе А. С. Пушкина, скрывает под собой определенную игру слов. Хотя на русском языке данное имя принято использовать именно в таком варианте, однако его общепринятое написание латинскими буквами, Niebuhr, приводит к несколько иной транслитерации… [8] Чебуркина М.Н. (комментированный перевод). Оливье Мессиан. Техника моего музыкального языка. М., 1995. С. 20. Согласно Оливье Мессиану, «эти лады образованы из нескольких симметричных групп, при этом последний звук каждой группы всегда оказывается “общим” с первым из следующей группы. К концу некоторого количества хроматических транспозиций, которое неодинаково в разных ладах, они оказываются более не способными к перемещению…» (Там же. С. 91). [9] Там же. С. 11. Мессиан дает следующее определение «добавочной длительности»: «Это короткая длительность, добавленная к какому-нибудь ритму с помощью либо звука, либо паузы, либо точки» (Там же. С. 12). Примечательно, что сам Юрий Буцко оперирует терминологией подобного рода. Так, объясняя ритмику знаменного роспева, он использует термин «добавочное время» (Буцко Ю. М. От автора // Буцко Ю. М. Полифонический концерт. Девятнадцать контрапунктов для четырёх клавишных инструментов, хора и ударных инструментов. Партитура. С. 3). Подробнее о музыкальном языке Второй Большой Органной тетради см.: Чебуркина М. Н. Вторая Большая Органная тетрадь (2010) Юрия Буцко: «лебединая песнь» композитора // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 15. Искусствоведение. СПб., 2017. Т. 7. Вып. 3. С. 304–321. [10] Тональная окраска темы Алконоста при каждом ее проведении имеет, несомненно, определенное семантическое значение для Юрия Буцко, поэтому мы ее указываем. [11] В нашем варианте записи на CD мы используем, в частности, Seraphon Gedackt на Grand Orgue и Seraphon Flöte на Positif, флейтовые регистры с двойным доступом воздуха. [12] Двухоктавное дублирование темы является одним из характерных приемов Юрия Буцко. В настоящем цикле оно используется в пьесах № 2. Заколдованное место (тема Алконоста), № 3. Пение, доносящееся из церкви (центральная тема) и № 9. Вечер, Закат: Ко Всенощной созывают (центральный раздел). [13] В данном варианте записи: Flûte harmonique на Récit.

11 просмотров0 комментариев