Светлана Лукерченко "К осмыслению феномена времени в творчестве Юрия Буцко"




Русскую музыку второй половины ХХ – начала XXI столетия отличает множественность авторских «взглядов» на проблему времени. Особое значение категория множественности приобретает в последней трети ушедшего столетия, в эпоху интенсивного развития философии искусства и радикальных экспериментов, которыми отмечены многие композиторские стили. Осмысление феномена времени во взаимосвязи философской рефлексии и культуры музыкального мышления приводит к появлению оригинальных концепций, в которых представлены и охарактеризованы новые виды временных структур[1].

В глубинном слое музыкальных концепций Юрия Буцко лежит идея художественного философствования, а в сочинениях находят воплощение процессы «передачи и воспроизведения через пространства и времена очень сложных мыслительных и художественных комплексов» – процессы, которые М.М. Бахтин назвал «культурно-исторической “телепатией”»[2].

Внимание композитора к проблеме художественного времени в значительной степени обусловлено его религиозным мировоззрением, определившим идеалы, убеждения, ценностные критерии – всю духовно-нравственную сферу его личного бытия. Одним из важнейших концептов эстетики и творчества предстает многовековая «память культуры» в двуединстве образующих ее ветвей – народного искусства и классического наследия.

По мысли Буцко, жизнь человеческая – как физическая, так и духовная – протекает в пространстве и времени между двумя полярными сферами – земной и небесной. Предназначение человека в мире земном – ощутить мировой ритм, привести свой разум в соответствие с ритмом «небесным» и постичь истинную природу вещей.

В музыкальных высказываниях композитора особое значение имеет принцип аналогии, выражающий идею соответствия, психофизического подобия макро- и микрокосмоса. Здесь обнаруживаются точки соприкосновения его воззрений с этико-философскими учениями, лежащими в разных пространственно-временных плоскостях – к примеру, с философскими представлениями античности о мире как о Космосе с «единым нерасчлененным сферически образованным порядком», с учениями христианских мыслителей Св. Григория Нисского и Св. Иоанна Златоуста о мире как христианском Универсуме неисчерпаемого смысла, с отдельными положениями теорий русских православных философов конца ХIХ – первой половины ХХ века.

Темой «высшего порядка» в творчестве Буцко является проблема поиска и нахождения глубинного смысла отношений Человека и Времени, воссоздание самого процесса осмысления множества событий, фактов и ситуаций. Композитор пытается проникнуть в тайны строения материи и человеческой психики, устремляется к поиску их соответствий, и пространство музыкальных произведений оказывается пространством авторского воображения и внутреннего созерцания с присущим ему симультанным временем. Поток симультанного времени, имеющий свои «складки и прорывы» (А.Ф. Лосев), можно приостановить в любой точке, погрузившись в воспоминание. Погружение способно вызвать к жизни образы и представления разных эпох, воплотить сиюминутное и вечное. Используя аллегории, метафоры, композитор говорит языком притч и иносказаний: свершившееся событие «пребывает» и в конкретной временной точке, и вне времени.

Буцко создает оригинальную и целостную музыкально-философскую концепцию, характеризующуюся своего рода смысловой «двухустойностью» прошлого и настоящего. Одной из ее координат является циклическое[3] время, трактуемое в онтологическом смысле. Это время непрерывного сотворения жизни, где каждое свершившееся событие продолжает существовать вечно, а следующее в этом ряду событие – лишь обновление и рост «вечного» события и образ, стремящийся к своему прообразу. «Прошлое» вбирает в себя также представления, существовавшие в Древней Руси: время «благо», «радостно», «празднично», но и «печально», «тяготно», как пора «скорби» и «плача», безвременье – «без времене», «скончание времен» – конец света, переход всей гаммы локальных времен в единое состояние беспредельной вечности»[4].

Другая координата представлена субъективным, психологическим временем, протекающим сиюминутно и соотносящимся с категорией «настоящего». Олицетворяя время, проживаемое автором, оно вступает во взаимоотношения с «прошлым», которое рефлектируется – отображается, переживается и осмысливается. Так формируются «двувременные» музыкальные высказывания композитора.

Творчество Буцко отличает чрезвычайное разнообразие замыслов и драматургических решений. В музыке, как правило, одновременно фигурируют два сюжетных слоя, и сцепление разных времен представлено в виде двух смысловых пластов, развертывающихся параллельно. При этом приметы «прошлого» проступают через архетипические структуры, в том числе и музыкальные архетипы. Композитор оперирует широчайшим арсеналом средств и приемов художественной рефлексии, создавая различные драматургические модели: от максимального «приближения» к явлениям прошлого, «сращения» с ними в органическом единстве временного потока до кардинального разрыва взаимосвязи.

Тип развертывания художественного времени в сочинениях во многом определяется внутренней позицией автора. Композитор может вести разговор «от первого лица» либо идентифицировать себя с персонажем; в этом случае образуется монолог, в котором непосредственно или через речь героев выражены эмоции-мысли самого автора.

Примером сочинения, где происходит непосредственное общение с прошлым, может служить вторая часть хорового триптиха из симфонии-сюиты «Господин Великий Новгород»[5]. Горестное повествование героини народной песни «Ах, вы, ветры-ветерочки» отличает тип временнóго развертывания, характерный для многих образцов народно-песенного творчества. Как пишет исследователь, в древние эпохи время «эмоционально переживалось, экспрессивно выражалось, имело сакральную, моральную, эстетическую значимость»[6]. Нестабильность метрической пульсации проявляется в эмоциональных нарастаниях и спадах, ускорениях и замедлениях, всплесках драматической экспрессии, прерывающих плавное течение рассказа.

Обращаясь к фольклорному образцу, композитор достигает на редкость органичного син­теза музыкально-поэтических средств, объединяя разножанровые элементы (лирическая песня, причитание, плач), сочетая диатонику мелодии с мягко диссонирующими септаккордами и созвучиями нетерцовой структуры, отчетливо артикулируемые фразы солистки с гетерофонным многоголосием в хоровых фрагментах. Гармонизация напева содержит черты, типические для обработок русских композиторов – к примеру, такие, как ладовая переменность и плагальность. Стилистика композитора проявляет себя лишь в некоторых особенностях: оригинальном составе исполнителей, специфических приемах звукоизвлечения и нюансировки у хора и ударных, перекличках и повторах мотивов, объединяющих партии солистки и хора. Песня девушки расцвечивается фрагментами хорового пения (без слов); вокализы фиксируют эмоциональную реакцию на переживания героини.

Прикосновение к фольклорной традиции для Буцко – это не только творческий, но и этический акт, символизирующий принятие духовного завещания предшественников. Претворение фольклора наиболее часто встречается в его ораториях, кантатах и хоровых циклах. Сочиняя произведения на основе народных поэтических текстов, мелодий песен и танцев, композитор переносит слушателя в мир «природных» звучаний и смыслов – в мифопоэтическое пространство и время.

В хоровой миниатюре «Калёда – малёда» из цикла «Шесть женских хоров» композитор воссоздает древний обряд обхода-хваления. Уже первые ее фразы напоминают призывные попевки, заклинательные возгласы и переклички голосов, которые наделены звукоподражательной семантикой. В мелодике преобладают типичные для древних календарных песен малообъемные мотивы с опорой на трихорд в кварте. Развитие основано на совмещении двух способов преобразования начальных мотивов: комбинаторики, коренящейся в народно-песенной вариантности, подголосочной и имитационной полифонии. Примечательно, что нередко они применяются одновременно. Так, первая попевка (у сопрано) по горизонтали развивается вариантно, а вертикальный аспект фиксирует зеркальное ее отражение, данное в ритмическом уменьшении (у альтов). «Мозаичность», образующаяся в результате наслоения мотивов, свидетельствует о том, что Буцко выстраивает композицию в соответствии с принципами, типическими для мифотворчества. «Структурирование как музыкального, так и мифологического времени осуществляется благодаря членению музыкального или мифологического текста на парадигматические элементы и организации более или менее видоизмененных повторов этих элементов и их группировок на расстоянии», – пишет Л.О. Акопян[7].

Несимметричность построений, обусловленная свободным развертыванием музыкальной речи – еще одна черта хора «Калёда – малёда», также генетически связанная с фольклорной традицией. На свободу от метрической регулярности указывают частые смены размера: 5/4, 3/4, 6/4. Показательно, что ритмика чутко отзывается на события мелодико-интонационного процесса. К примеру, в зоне кульминации, где мелодика приобретает распевность, происходит внутреннее расширение фраз, а на словах в конце каждой строфы, произносимых «на выдохе», появляются укороченные фразы.

Интерес представляет фактурное решение хоровой миниатюры. Композитор использует различные принципы соподчинения и взаимодействия голосов, свободно сопоставляя структуры монодического, гетерофонного и имитационно-полифонического склада. Количество голосов здесь также нестабильно: двухголосие соседствует с трехголосием, а в кульминации и заключительном построении ткань уплотняется до четырехголосия.


Музыкальное повествование, отмеченное континуальным течением времени, запечатлено в одночастной лирико-эпической Симфонии № 6, последней из цикла «Русь уходящая». Программное название указывает на связь замысла с замечательными творениями русских мастеров – такими, как стихотворения «Русь» Александра Блока и «Русь уходящая» Сергея Есенина, а программный подзаголовок – симфония-эпилог – с эскизом к картине «Русь уходящая» Павла Корина. Певучесть, заявляющая о себе в начальных мотивах и фразах, из которых постепенно прорастают лирические темы симфонии, отсылает слух к традиции древнего «мелодического пения» с его мягкой подачей звука, гибким и выразительным интонированием. Возвышенная созерцательность, лишь изредка омрачаемая вспышками экспрессии, органично сочетается со звучанием старинных церковных песнопений и отдаленными звонами православных колоколов.

Анализируя первую симфонию из трилогии «Русь уходящая», И.К. Кузнецов отмечает качества, присущие многим одночастным симфоническим произведениям композитора: «Для симфонизма Буцко харак­терно осмысление основной идеи, а не действенное ее воплощение, связанное с активной борьбой, драматургичес­ким противопоставлением контрастных тематических планов. Развертывание образных сфер, возникающих в рефлексирующем сознании, происходит нето­ропливо, в результате контрапунктирования вариационно преобразованных элементов, что создает новое качество звучащих пластов музыкальной ткани»[8].

В цикле фортепианных пьес «Пасторали» художественное время также течет неспешно; в его разреженном пространстве рассредоточены блики и призвуки, голоса природы и пение птиц. Многие из 26 пьес (они объединены в пять тетрадей) имеют названия, связанные со сферой буколических образов – «Кузнечики и стрекозы», «Пение птиц перед рассветом», «Полуденный зной». В других пьесах происходят события, приближенные к естественному ходу вещей: «Прогулка со щенком», «Приближение грозы», «В детской комнате». Композитор воссоздает атмосферу непринужденной игры, лишь изредка прерываемой воспоминаниями и размышлениями. Пластичные, почти осязаемые и звукозримые образы первых трех тетрадей цикла существуют в пространственно-временной цельности; течение времени отображает происходящее здесь и сейчас.

В четвертой и пятой тетрадях появляются пьесы с названиями «Видение», «Измерение пространства», «Символ», «Знамение» (№ 18–23). Пространственно-временная координата здесь утрачивает аналогию с реально текущим временем. Модуляция в сферу символической образности связана с появлением характеристик противоположного знака – изменениями типа тематизма, фактуры, темповой организации.

Преобладание принципов архитектоники над процессуальностью выявляется здесь на разных уровнях – фоническом, синтаксическом, композиционном. К примеру, в основание трехчастной пьесы «Знамение» положен принцип зеркальной симметрии. Первый восьмитакт представляет собой зеркальный (инверсионный) канон, ось симметрии которого – d1 – делит звуковое пространство на две половины. Полифоническое двухголосие в первой части развертывается «снизу вверх» (от gis контроктавы до а третьей), а в репризе имеет обратную направленность (от gis второй до е контроктавы). Мерная пульсация, возникающая вследствие движения половинными нотами, «безжизненность» интонаций, холодный и тусклый колорит, динамика РРР, ремарка misterioso – все средства выразительности способствуют воссозданию образа «движения в статике».


Характерное для классического кинематографа, насыщенное микро-событиями «кино-время» представлено в камерно-вокальном цикле Шесть сцен на стихи поэмы А. Блока «Двенадцать». Обратившись к символистской поэзии Блока и посвящая сочинение памяти Мусоргского, композитор – сознательно или интуитивно – оказался в «точке пересечения» двух иносказаний. «Сцены» представляют собой шесть характеристических зарисовок, где на первом плане прямая речь героев; порой ее сопровождает авторский комментарий. Блоковские образы ветра, бури, стужи, антитезы черного и белого, белого и красного, сакрального и профанного, звуки песен и маршей, барабанный бой и тишина – эта фантасмагория, символизирующая крушение мира, воссоздана в музыкально-драматической композиции со сложным переплетением сюжетных линий и хаотическим нагромождением событий. Нарочитая неупорядоченность художественного времени отражает переходы от созерцаний и размышлений к диалогу с его обращениями, побуждениями, эмоционально-волевыми импульсами, и лишь в финале – к форме развернутого суждения-осмысления с семантическим уплотнением и замедленной пульсацией. В финальной сцене время останавливает свой бег: вторая ее часть сопряжена с выходом в иной – символический, вневременной план.

Особый тип – время литургическое – чрезвычайно специфичен для Буцко. Литургийностью окрашены многие страницы его произведений, написанных в разные периоды творчества. Эта образная сфера была намечена в самом раннем произведении композитора – вокальном цикле на стихи Блока, в его заключительной части с текстом «И идут без имени Святого». В сочинении 1990-х годов – двух тетрадях фортепианных пьес цикла «Из дневника» – литургийность, сопряженная со словом Священного Писания, пронизывает каждый мотив, каждую фразу.

Идея безграничного дления, пребывания в состоянии молитвенного континуума воплощена в монументальном цикле – 19 контрапунктах для четырех клавишных инструментов, хора и ударных – Полифоническом концерте. Оригинальность замысла обусловлена стремлением композитора создать сочинение в жанре концертной духовной музыки, где каноническую модель образуют не богослужебные тексты, но песнопения из древнерусских богослужебных книг – Октоиха, Ирмология, Обихода.

Сложноорганизованная драматургия концерта основана на параллельном развертывании двух сюжетных линий, символизирующих взаимосвязь двух миров и двух музыкально-стилевых систем – древнерусского знаменного пения и индивидуально-авторского стиля.

Сопряжение двух времен – прошлого и настоящего – реализует себя в контрастно-стилевом синтезе двух пластов: в контрапунктическом соединении с древними мелодиями непрерывно звучит «авторский комментарий», где, если так можно выразиться, отражены мысли, навеянные соприкосновением с далекой эпохой. Тип музыкальной речи в пласте «авторского комментария» – его интонационное содержание, ритмика, фактура – совершенно иной, но тем не менее он соотносится со стилистикой песнопений по принципу подобия. «Зона соответствия» между ними проходит через понятие гласа. В соответствии с гласовой спецификой, авторская речь также строится на основе мелодических формул, а обиходный лад песнопений зеркально отражается в расширенном «знаменном» пространстве Буцко.

В заключительном разделе Контрапункта № 19 принцип концертирования уступает место совместной игре четырех исполнителей; вступление хора и ансамбля ударных, присоединияшихся к солистам, знаменует собой кульминацию цикла, где светло и празднично звучит роспев стихиры «Всякое дыхание да хвалит Господа». Подобная средневековой иконе или фреске, эта музыка погружает слушателя в атмосферу Божественной энергии, которая, по о. Павлу Флоренскому, приводит к слиянию видимого и невидимого миров: «В нас самих покров зримого мгновениями разрывается и сквозь его разрывы веет незримое, нездешнее дуновение: тот и другой мир растворяются друг в друге, и жизнь наша приходит в сплошное струение, вроде того, как когда подымается над жаром горячий воздух»[9].


Фортепианная «Соната в четырех фрагментах»сочинение, где воплощено размышление о бытии и небытии, где литургийность становится смысловой доминантой четырехчастного цикла. «Это музыка о смерти и воскрешении из мертвых», – говорит композитор[10].

Драматургическое решение сонаты уникально: здесь вступают во взаимодействие разные временные и пространственные пласты, каждый с соответствующей его семантике звуковой символикой и принципами организации музыкального материала. В сложном контрапункте сосуществуют храмовое действо как «синтез многообразных выразительных форм, средств и приемов, существующих и воздействующих совокупно» (П.А. Флоренский), сюжетно-фабульное развитие и авторская рефлексия на происходящее. Атмосфера литургического действа создается специфическим типом музыкальной выразительности, что обусловлено использованием авторского «знаменного» лада, строением тематизма, основанного на интонациях знаменных песнопений, особых способов звукоизвлечения.

Четырехчастный цикл воплощает идею поиска и обретения духовной опоры, утешения, умиротворения. В насыщенной конфликтными противопоставлениями первой части запечатлено состояние человека, находящегося на грани жизни и смерти. Музыка пронизана множественными сопоставлениями полярных сфер живого и неживого[11]. Импульсивность драматически напряженных возгласов «погашается» никнущими, безжизненными мотивами. Форма Moderato, сочетающая черты сонатности и концентричности, близка типу романтических поэмных форм.

Две следующие части сонаты переносят слушателя в иное измерение. Как скерцо (II часть), так и пассакалия[12] (III часть) словно лишены конкретно-чувственной осязаемости, это, скорее, жанровые аллюзии. Музыка II части соткана из разнородного тематического материала: пасторальные мотивы сменяют интонации плача и причета, экспрессивные возгласы – отдаленную песнь монахов, в кульминации появляется величественный и напевный хорал, но его внезапно прерывают жесткие кластеры; вскоре и они растворяются в причудливом звучании колоколов. III часть подобна искусно собранной мозаике, созерцание которой завораживает. «Постукивающая» 12-тоновая тема проводится семь раз; ее сопровождают орнаментальные мотивы, напоминающие о птичьем пении.

Кульминацией цикла является финал, где достигается эффект катарсиса – нравственного очищения и возвышения души. Звучание древнерусского знаменного роспева окончательно проясняет авторский замысел: здесь происходит осознание идеи единства во множестве. «Церковь одна, несмотря на ее видимое деление для человека, еще живущего на земле. Только в отношении к человеку можно признавать раздел Церкви на видимую и невидимую, единство же ее есть истинное и безусловное. Живущий на земле, совершивший земной путь, не созданный для земного пути (как ангелы), не начинавший еще земного пути (бyдyщие поколения), — все соединены в одной Церкви – в одной благодати Божией; ибо еще не явленное творение Божие для Него явно, и Бог слышит молитвы и знает веpy того, кто еще не вызван им из небытия к бытию», – писал А.С. Хомяков[13].

Композитор гармонизует изумительный по красоте роспев «Иже Херувимы». Эстетическое понятие согласия, созвучия, лада, заключенное в каноническом тексте, отражается в горизонтали и вертикали, определяя специфически «церковнославянское» звучание роспева. На его основе строится тройная фуга с удержанными противосложениями – комментариями автора. Строгая полифоническая форма, темповая стабильность, единый исполнительский штрих legato – таково последнее Andante semplice.

Для композиции сонатного цикла характерно устремленное, целенаправленное движение к финалу. Важнейшая в сонате тема Креста предстает во множестве вариантов, постепенно обнаруживая родство с темой финала: она «выпрямляется», словно возносится ввысь в начальной фразе Херувимской. Монументальность Сонаты и ее специфическое «внутреннее убранство» вызывают ассоциации с древней архитектурной формой четырехстолпного крестово-купольного храма.

Становлением драматургии фортепианного цикла управляет идея движения к всеобщей согласованности, которая находит выражение на разных уровнях. В ладогармонической организации, модальной по своей сути, прослеживается идея поиска и обретения «знаменного» лада, по крупицам рассредоточенного в мелодике и гармонии кульминационных разделов трех первых частей. Целенаправленному изменению подвергается и фактура. Ткань трех первых частей сонаты пронизана музыкальной символикой, характерной для сферы литургийности – колокольностью, хоральностью, псалмодированием. В соответствии с образной идеей, переменное многоголосие 1 части преобразуется в постоянное многоголосие финала с фактурой континуального типа. В кодовых разделах композитор использует особый, впервые найденный им в пьесе «Измерение пространства» тип выразительности, сопряженный с действием виртуального характера. Емкие четырехзвучные мотивы – множественные отражения темы Креста, рассредоточенные в разных частях цикла, находят смысловое разрешение в многократно повторенном мотиве утешения, прощения и прощания, завершающем финал.

Соната в четырех фрагментах – фортепианное сочинение, которое фактически перерастает рамки жанра и являет собой литургическую камерную симфонию, своеобразие пространственно-временной структуры отличает каждую из ее частей. С этой точки зрения особый интерес представляет III часть.

В условиях прозрачной фактуры с тонко прорисованными мелодическими линиями особенно заметно противоположение холодновато-отстраненного звучания одноголосной темы с ровным движением четвертями и «одушевленного» контрапунктирующего голоса. Многократно и неизменно повторяющаяся тема воссоздает образ циклического времени, и в этом состоит ее отличие от контрапункта –импровизационного склада мелодии верхнего голоса, прихотливой по ритмике и щедро украшенной мелизматикой.

Поначалу мелодия, сопровождающая тему, предстает в эскизном виде: она соткана из четырехзвучных мотивов, разделенных долгими паузами. Постепенно появляются шести-, восьми-, четырнадцатизвучные мотивы, а затем синтаксическое членение исчезает, что приводит к образованию длительно развертывающейся, «бесконечной» мелодии, символизирующей собой акт прославления красоты Божественного творения, длящийся в бесконечном потоке «текущего времени». Примечательно, что в мелодии верхнего голоса не выделяется какой-либо ладовый устой, в то время как тема пассакалии постоянно возвращается к опорному звуку си-бемоль. И лишь в двух последних вариациях утверждается двуединство тем: орнаментальная мелодия не только обретает ту же опору, но и обнаруживает общую с главной темой интонационную основу.


Иной тип временного развертывания отличает Трио-квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1970). Программное название сочинения Буцко – «Es muss sеin!» («Так должно быть!») связано с одним из высказываний Бетховена, содержащим вопрос и ответ: «Muss es sеin? Es muss sеin!»

«Что именно? – размышляет о вопросе Бетховена Ромен Роллан, и отвечает: – Все, что вы хотите, все, что занимает ваши мысли, все, что над ними довлеет, – “трудное решение” – веление судьбы – приятие жизни…»[14]

Сочинение Буцко отличает наличие нескольких семантических планов, взаимодействующих между собой. Первый, связанный с программностью, обнаруживает себя в процессе развертки интонационной фабулы[15]; второй, нравственно-этический, сопряжен с вовлечением слушателя в религиозно-философские размышления вокруг антитез: Человек – Бог, Вера – Неверие, Жизнь – Смерть. Кроме того, особенности драматургии свидетельствуют о том, что композитор преломляет в инструментальном произведении черты жанра христианской трагедии: осмысление человеческого бытия осуществляется в аспекте веры, и тогда «из смерти и страдания возникает новая жизнь и Просветление, Преображение внутреннего человека»[16].

Оригинальностью идеи, вобравшей в себя разноликое множество предметностей и мыслеобразов, обусловлено исключительное своеобразие драматургии и композиции цикла. Здесь в полной мере проявляется качество мышления композитора, которое В.В. Задерацкий определяет как «умение владеть музыкальным временем»[17].

В Трио-квинтете запечатлены семантические данности «большого времени» культуры: здесь представлены разнообразные жанровые каноны, заимствованные музыкально-тематические комплексы, архетипические формулы, изобразительная символика. В сочинении «оживают» историко-стилевые модусы, в числе которых полифония старых мастеров, древнерусское церковное пение, бетховенская техника мотивной работы, техника 12-тоновых рядов и другие. Цикл являет собой одно из немногих сочинений Буцко, где используются разные виды современных техник письма. Среди них – додекафония, алеаторика, сонористика, пуантилизм, инструментальный театр. Отдельные фрагменты сочинения недвусмысленно указывают на «подключение» к стилям раннего Стравинского и Бартока. «Здесь я вступаю в полемику с другими композиторами, с другими стилями, с разными типами техники», – так поясняет один из смысловых аспектов сочинения Буцко [18].

Но существует и другой аспект, связанный с авторским размышлением о тенденции, ведущей к перевоплощению Homo sapiens в Homo rationalis. По мысли композитора, под натиском этой силы человеческая личность начинает утрачивать живую связь с экзистенциальным, жизненным началом и терять свою «телесно-духовную» целостность. Семантика утраты распознается через ниспровержение «бессодержательности» и схоластической логики, характеризующейся использованием технических, чисто формальных элементов и приемов. Экспансии рационализма Буцко противопоставляет идеалы Истины, Добра, Красоты.

Для описания специфики музыкальной поэтики и характеристики временных отношений в Трио-квинтете, сочинении концептуального типа, воспользуемся сложившимся в литературоведении принципом разделения понятий предмета речи и речевого высказывания.

В значении предмета речи здесь фигурируют как отдельные образы, эмоции-мысли, ситуации, так и процессы диалога – само обсуждение, в результате которого происходит определение позиций «участников». Предметом речи может быть конфликтное противостояние, диалог-согласие либо диалог-спор. Важнейшим объединяющим свойством «предметностей» является наличие в них идеи, которая либо слита с предметом речи изначально, либо формируется в диалоге-противопоставлении тезиса и антитезиса как его утверждение или отрицание.

В рассматриваемом цикле предметный ряд – определим его как план изображения – составляют: конфликтный диалог музыкантов инструментального театра, диссонантно звучащий хорал (1 часть), авторская тема в характере allegro barbaro, тексто-музыкальная цитата из последней части квартета ор. 135 Бетховена «Muss es sеin? Es muss sеin!» (2 часть), монолог альта, сопровождающийся краткими репликами скрипки и виолончели, жанр пассакальи (4 часть), темы и фрагменты, выписанные в додекафонной и алеаторической техниках письма (3, 4, 5 части). Предметности изначально представлены мотивами и темами со слабой «жизненной энергетикой»; тип их развития связан с длительным «кружением» эмоции-мысли в собственном русле. Обращает на себя внимание подчеркнутая гетерогенность предметного ряда. Семантика несогласованности, алогичность связей проявляется в хаотичности, неупорядоченности течения времени, в продвижении «толчками».

Музыкальный синтаксис в первых пяти частях цикла обнаруживает признаки внутренней речи с ее конденсацией информации в коротких фразах, замещающих собой протяженные и завершенные структуры – предложения, периоды[19]. Завершение каждого раздела выявляет общее свойство предметностей – темы расчленяются на сегменты, звучание мотивов интонационно нивелируется, «сползающие» голоса застывают в пустоватых, «безжизненных» вертикалях, созвучия рассыпаются, превращаясь в звуковые точки.

Своеобразие замысла Трио-квинтета состоит в том, что авторское слово, фигурирующее как речевое высказывание, на протяжении первых шести частей предстает как слово «умолчанное», находящееся в подтекстном слое. Побуждением к введению авторского высказывания (как художественного образа и индивидуально-характерной музыкальной темы) становится появление знаменного роспева. Цитируя песнопение «Иже Херувимы», Буцко сохраняет его сакральную семантику – оно звучит как живое слово о Христе.

Авторское высказывание, сопровождающее Херувимскую песнь, знаменует собой новый, заключительный этап в становлении сюжета, связанный с утверждением вечных нравственных истин и твердости веры.

В процессе восприятия сочинения создается впечатление, что автор, повествуя в музыке о множестве, задается вопросом о возможности приведения его к единству, упорядоченности, гармонии. Идея высшего порядка здесь находит воплощение в процессе поиска и нахождения События, благодаря которому разнородное предстанет как взаимодополнительное. Крайние части Трио-квинтета предстают как «крайние точки», определяющие границы пространства-времени духовного восхождения личности.


В фундаментальном труде А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики» есть поразительно точное и ясное определение феномена времени: «Музыкальное время есть не форма или вид протекания событий и явлений в музыке, но есть самые эти события и явления в их наиболее подлинной онтологической основе»[20]. Поясняя свое суждение, ученый пишет: «Музыка сцепляется с чистым переживанием, а не с пространством, и форма этого сцепленного бытия есть Время. Время, измеряемое пространством, разбитое и разорванное на отдельные неуловимые моменты настоящего, не есть то Время, о котором речь. Время души и музыки есть, прежде всего, не распадение бытия, но его собирание и слитость»[21].

В музыке Юрия Марковича Буцко художественное время многолико, подчеркнуто событийно и многослойно, поскольку вбирает в себя авторские размышления о жизни и творчестве, о далеких и близких, реальных и воображаемых событиях и явлениях, излучающих онтологические смыслы. О том же – сказанные композитором слова: «Для меня очень важно вспомнить самого себя 100, 200, 300 лет назад – через книги, картины, веру, через землю»[22].




[1] Имеются в виду концепции Ж. Делеза, К. Дальхауза, К. Штокхаузена, П. Булеза, О. Мессиана, Ж. Гризе, М.А. Аркадьева и др. [2] Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. М., 1997. С. 680. 3 Исследователями выделяются различные варианты проявления цикличности, к примеру, циклическое природное, родовое (династическое), библейское, мифологическое, циклически-историческое. [4] Громов М.Н. Время и его восприятие в Древней Руси // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. 2009. № 2. С. 9. [5] Триптих написан для меццо-сопрано соло и смешанного хора в сопровождении ударных инструментов. Слова и напевы народные. [6] Громов М.Н. Время и его восприятие в Древней Руси. С. 10. [7] Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995. С. 138. [8] Кузнецов И.К. Современный образ старой Руси. Полифоническое искусство Юрия Буцко // http://opentextnn.ru/old/music/epoch/XX/index.html@id=4832 См. далее в этой книге. [9] Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 37. [10] Из беседы с автором статьи 17.02.2007. [11] В авторской ремарке 1 части содержится пожелание к исполнителю выявить контраст живого и неживого звучания. [12] Данное определение жанра принадлежит Ю.М. Буцко. 14 Хомяков А.С. Церковь одна // https: azbyka.ru/otechnik/Aleksej_Homyakov/tserkov-odna/ [14] Ромен Роллан. Последние квартеты Бетховена. Л., 1976. С. 233. [15] И.А. Барсова называет интонационной фабулой «цепь драматургически взаимосвязанных между собой интонационных событий, имеющих длительное и наглядное становление» (Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М., 1982. С. 40). [16] Цит. по: Бекетова Н.В., Калошина Г.Е. Опера и миф // Музыкальный театр XIX–XX веков: вопросы эволюции: Сборник научных трудов. Ростов-на-Дону, 1999. С. 19. [17] 3адерацкий В.В. Концерты съезда: мнения, оценки //Советская музыка. 1974. № 9. С. 22. [18] Из беседы композитора с автором статьи от 17. 02.2007. [19] По мнению литературоведов, одним из признаков внутренней речи в поэтических произведениях является пропуск подлежащего при усилении роли сказуемого. Интересно отметить, что именно такое строение имеют фразы, зашифрованные в цитате квартета Бетховена и определившие программный подзаголовок Трио-квинтета Буцко. [20] Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1991. С. 451. [21]Лосев А.Ф. Форма — Стиль — Выражение. М., 1995. С. 86. [22] Из беседы Ю.М. Буцко с автором статьи 17.02.2007.


17 просмотров0 комментариев