Светлана Лукерченко: "Цикл «Из дневника» как художественно-биографический музыкальный текст"


В творчестве Юрия Марковича Буцко жанр произведения-дневника занимает особое место. Дневниковые записи, составившие сюжет литературного произведения, привлекли его внимание уже в молодые годы. Так, в 1963 году композитор сочиняет свою первую монооперу «Записки сумасшедшего» по повести Гоголя, текст которой разворачивается как дневник чиновника Авксентия Ивановича Поприщина. В 1974 году появляется вторая моноопера «Из писем художника»; основу ее либретто составили письма и воспоминания художника Константина Коровина. Дальнейшие творческие искания композитора в этой сфере привели к созданию чисто инструментальной версии жанра, которая нашла воплощение в четырех тетрадях фортепианных миниатюр под одним названием – «Из дневника».

Сочинение пьес, вошедших в циклы, продолжалось на протяжении 17 лет. Первая тетрадь (1990) состоит из 6 пьес с программными подзаголовками, поэтическими эпиграфами и послесловиями. Вторая тетрадь (1998; подзаголовок «Стихи духовные») имеет тот же принцип организации; в нее вошли 4 пьесы. Третья тетрадь (2002), названная автором «Дорога к дому», стоит особняком: она написана в форме вариаций на тему, образованную из цепочки аккордов, — гармонической последовательности, обнаруженной автором в школьной нотной тетради Марии Распутиной, ученицы Буцко, трагически погибшей при крушении самолета на пути из Москвы в Иркутск. Четвертая тетрадь была лишь начата автором: ее подзаголовок – «Праздники двунадесятые»; имеется только одна пьеса (рукопись, находящаяся в авторском архиве).

Общая тема всех пьес – тема памяти, которая раскрывается многогранно, но всегда ретроспективно – через призму авторских дум, воспоминаний и размышлений. Музыкальные высказывания фокусируют в себе множество оттенков и градаций лирики – от нежной сердечности до возвышенной созерцательности. Общие черты обнаруживаются и в плане содержания: дневниковые записи Буцко сочетают в себе реальное и ирреальное, и этой двойственностью обусловлен символический тип их музыкальной образности.


*

Обратимся к первой тетради цикла «Из дневника» и вначале рассмотрим фортепианный цикл как отдельное сочинение, а затем, прибегнув к семантическому анализу, попытаемся охарактеризовать его как художественно-биографический текст, в котором все уровни музыкального целого, включая мельчайшие элементы музыкальной речи, находятся во взаимодействии, образуя стройную систему связей.

В первой тетради, вобравшей в себя шесть разнохарактерных пьес, отчетливо прослеживаются многие черты, свойственные жанру дневниковых записей. Прежде всего, это фрагментарность повествования: каждая из шести «записей» представлена фортепианной миниатюрой, имеющий свой особенный, не имеющий сходства с другими, замысел и сюжет. Ввиду объединения миниатюр в цикл сочинение приобретает многослойную и сложноорганизованную семантическую структуру.

Для воссоздания впечатления повествования, осуществляемого с различных точек зрения, композитор использует прием расслоения художественного времени. Если в пьесах № 1 «На кресте», № 4 «Ночная птица» и № 6 «В круге последнем» зафиксированы впечатления, возникающие сиюминутно, то в двух других – № 3 «Воспоминание о детстве» и № 5 «Неотправленное письмо» – воплощены воспоминания, уводящие в прошедшее время. Особняком стоит пьеса № 2 «Загадка»; ее символическая образность сопряжена с событием, совершающимся вне времени[1].

Полифонизм временнóго развертывания раскрывает себя в использовании композитором различных типов музыкально-лексических структур, определяющих специфику музыкальной образности и тематизма. Примечательно, что в первой и четвертой пьесах на первый план выведено образно-визуальное начало, связанное с привнесением внемузыкального (изображаемого) в музыку. В пьесах-воспоминаниях, напротив, преобладает типичная для музыкального искусства эмоционально-аффективная семантика.

Впечатлению фрагментарности первой тетради «Из дневника» во многом способствует наполненность пьес ассоциациями с разнообразными жанрами. К примеру, фигура с пунктирным ритмом, звучащая на фоне длительно выдержанного тонического звука в пьесе «В круге последнем» в медленном, словно заторможенном движении (Mesto, четверть=54), напоминает о жанре траурного марша. Черты скерцо обнаруживаются в тревожном кружении пьесы «Ночная птица», а «Неотправленное послание» имеет все признаки речевого жанра – музыкальная мысль здесь кристаллизуется в наслоении кратких мотивов и фраз речитативного склада.

Интересной особенностью пьес первой тетради цикла «Из дневника» является использование автором приема смыслового насыщения и структурного «сжатия», применяемого с целью концентрации художественной информации. Смыслообразующим значением композитор наделяет отдельные элементы музыкальной ткани: он активно применяет лейтинтервалы и лейтаккорды, вводит повторы мелодико-гармонических оборотов, фактурных или ритмических формул, приобретающих значение «ключевых слов». Главная роль в пьесах принадлежит интонации и интонационному развитию. Разделы форм построены по принципу приращения мотивов к начальному, «головному» мотиву. Пьесы не имеют четких завершений; создается впечатление разомкнутости, незаконченности повествования.

Тяга Буцко к фрагментарности проявляется также в нестабильности типа фактуры, где реальное многоголосие часто сменяется скрытым многоголосием, обнаруживая в подтексте авторский «диалог с самим собой». В пьесах представлены и другие типы фактуры: гомофония с элементами полифонии, контрастное двухголосие и смешанный склад, включающий, наряду с названными, элементы гетерофонии.

Перейдем к анализу музыкального текста первой тетради цикла «Из дневника» с целью прочтения данного текста в контексте творчества Юрия Буцко.

Первое, что обращает на себя внимание, – применение композитором разнообразных средств авторизации. Звуковая ткань сочинения наполнена музыкальными лексемами, которые можно рассматривать как мигрирующие интонационные формулы в контексте творчества композитора и, одновременно, как знаки стиля Юрия Буцко.

Начнем с формулы, которая имеет символическое значение; появляясь в тексте сочинения, она указывает на личное присутствие композитора в художественном пространстве. Речь идет о фигуре из четырех звуков, находящихся в секундовом отношении. Эта фигура отличается интонационной изменчивостью, что позволяет ей легко входить в разные смысловые контексты. Фактором стабильности выступает число Четыре, которое, в представлении композитора, имеет символическую связь с именем Юрий, а также со многими событиями его личной и творческой биографии.

Символика, связанная с числом четыре, впервые заявляет о себе в моноопере «Записки сумасшедшего», в сцене из 8 картины:


Пример № 1. Моноопера «Записки сумасшедшего», 8 картина


В дальнейшем композитор будет многократно использовать как формулу, составленную из двух пар секундовых интонаций, так и символику числа, причем не только в текстах, но и в названиях своих сочинений[2].

В первой тетради цикла «Из дневника» числовая символика пронизывает многие пьесы, появляясь в самых различных вариантах объединения секундовых блоков.


В «Загадке» символическое число постепенно «прорастает» из вязкой и многослойной звуковой ткани, обнаруживая себя в четырехзвучном аккорде (двуладовая тоника) предпоследнего такта. Напоминаем: в послесловии к «Загадке» значится: «…Мы отпевали Число Четыре».



Примечательной особенностью рассматриваемого цикла является обращение композитора к приемам автоцитации[3], автореминисценции и аллюзии, что ведет к возникновению ассоциативных рядов, и, как следствие, «уплотнению» семантического пространства пьес. Вводя аллюзии, автор излагает новую мысль, но при этом она наделена способностью напоминать опрошедшем, пережитом и сотворенном им ранее. В приведенных ниже фрагментах аллюзийность проявляет себя через интонационную общность начальных мотивов, воспроизводящих движение по звукам больших септаккордов с «мерцающей» терцией.

В цикле первой тетради «Из дневника» многократно встречается автоцитирование на уровне мотивов и фраз. Любопытным примером является введение в начальную фразу пьесы № 6 «В круге последнем» лирической интонации, впервые прозвучавшей в начале арии тенора № 2 из кантаты Буцко «Метаморфозы».


Семантика сакральной образности в рассматриваемом цикле во многом обусловлена колокольными звучаниями, которыми пронизан весь цикл. По мысли композитора, через звон колокола осуществляется символическая связь времен – отдаленного прошедшего, настоящего и будущего. Атмосфера звонов окутывает начальные и заключительные разделы пьес № 1 «На кресте» и № 5 «Неотправленное письмо». В развитии линии, связанной с колокольной образностью, есть две вершины: № 2 «Загадка» и № 6 «В круге последнем». Буцко проявляет исключительную изобретательность, воссоздавая перезвоны: мелодические линии переплетаются, на крупные мелодические волны накладывается мелкое трелеобразное движение, напоминающее звон колокольчиков. Используя определенные фактурные и ритмоформулы звонов, он добивается удивительного разнообразия колокольных звучаний, воспроизводимых фортепиано.

Гармонический аспект вошедших в цикл пьес также свидетельствует о присутствии знаковых и характерных для творчества композитора ладогармонических комплексов. Особенно тесные связи обнаруживаются с монооперой «Записки сумасшедшего». В качестве примера укажем на многократно появляющееся двуладовое трезвучие (трезвучие с мажорной и минорной терцией, пример № 3) – заключительный аккорд пьесы «Загадка», который явно ведет свое происхождение от лейтаккорда Поприщина. Тот же аккордовый комплекс, но без квинтового тона, в виде гармонической фигурации звучит в Трио-квинтете.


В цикле «Из дневника» выделяется комплекс ключевых интервалов. В этом значении предстают чистая квинта и тритон, которые постоянно вступают в перекличку, охватывающую разные регистры, горизонталь и вертикаль. Использование этого приема, также впервые примененного автором в «Записках сумасшедшего», во многом определяет иллюзорный, словно окутанный дымкой воспоминаний колорит музыки фортепианного цикла. В этом отношении особенно показательны пьесы «На кресте» и «Загадка», где тритоново-квинтовые смещения и сдвиги пронизывают собой как мелодико-интонационную сферу, так и аккордику.


Завершая анализ первой тетради сочинения, отметим, что цикл являет собой уникальное творение. Композитор достигает удивительно точного соответствия означаемого и означающего, а в образном строе миниатюр, в драматургии, в тематизме и логике тематического развития, в конструктивных принципах и приемах проявляются в концентрированном виде качества и свойства, наиболее специфичные для музыкального языка Буцко.

По-видимому, именно запечатленный в сочинении эффект погружения автора в прожитое и пережитое обусловил создание совершенно оригинального – синтетического текста, содержащего, наряду с новым материалом, не только знаки индивидуально-авторского стиля, но и многочисленные «вкрапления» фрагментов из сочинений, созданных в предшествующие периоды творчества. Высокая степень их концентрации, на наш взгляд, позволяет определить этот текст как художественно-биографический.


[1]«”…Мы отпевали Число Четыре” (Голос во сне)» – авторское послесловие к пьесе «Загадка».

[2] В их числе кантата «Четыре старинных русских песнопения», Симфония в четырех фрагментах, Соната в четырех фрагментах для фортепиано.

[3]Термин «автоцитация» используется здесь в широком значении. Автоцитата может означать вкрапление фрагментов одного авторского текста в другой, а также введение ассоциативных отсылок к текстам, где цитируемый материал был использован ранее.

19 просмотров0 комментариев

Недавние посты

Смотреть все