Советская музыка. 1972. № 8. С. 111–119
Это не первая статья о крупнейшем современном польском композиторе, публикуемая в нашем журнале. Читатели, вероятно, помнят портрет-очерк Л. Раппопорт «Выдающийся мастер» напечатанный в седьмом номере «Советской музыки» за 1969 год. Настоящая статья несколько специфична по жанру и содержанию: молодой талантливый русский композитор анализирует композиторскую технику польского мастера. Здесь нет общей картины творческого пути Лютославского (это читатели найдут в очерке Л. Раппопорт), нет специального анализа его эстетических взглядов. В то же время, прослеживая ход творческой мысли художника в ряде весьма значительных его произведений, анализируя его музыкальный язык, систему выразительных средств, композиционные принципы, Ю. Буцко, на наш взгляд, убедительно показывает общую прогрессивную направленность творчества одного из ведущих мастеров современной польской музыки, его национальную почвенность и преемственность классических традиций – качества, которые снискали музыке Лютославского заслуженное признание и которые вызывают живой интерес и естественное желание ближе с ней познакомиться.
Первое же знакомство с партитурами Витольда Лютославского, встреча с самим композитором заставляют сразу сказать уверенное «да» его музыке, изумительной, почти уникальной в наши дни цельности его композиторской натуры, огромной, не только книжной, культуре этого человека, классической ясности и емкости мысли, о чем бы он ни брался говорить или писать, наконец, доброжелательности и открытости его таланта.
Лютославского нельзя целиком причислить к какому-либо современному художественному направлению, хотя он и сложившийся мастер одной из ведущих современных композиторских школ – новопольской. Общие черты его творческого облика – определенность и обоснованность эстетических позиций, закономерность и последовательность эволюции музыкального языке, склонность к логически строгому мышлению, классическое равновесие интеллектуального и эмоционального начал, главное же – национальная почвенность и известный традиционализм (преемственность от творчества Баха, Бетховена, Бартока) – все это выделяет Лютославскоrо среди современных польских, да и не только польских авторов.
Кажется, впервые мы узнали имя Лютославского как автора «Траурной музыки» – партитуры для струнного оркестра, законченной в 1958 году и посвященной памяти Бартока. Это сочинение сразу привлекло внимание, стало предметом изучения в академической музыкальной среде. Оно до сих пор остается одним из самых исполняемых его сочинений.
В то время когда разворачивались бурные дебаты о средствах музыкальной выразительности (тональная или серийная техника?), когда были поставлены головокружительные, эпатирующие по тем временам музыкальные эксперименты (не тональная и не серийная техника!) с целью обретения «третьего пути» в музыке (правда, пока в виде скорее «обходного маневра», поиска иной, чем прежде, формы музыкального действия), то есть заложены основы алеаторики, – в это самое время Витольд Лютославский выступает с произведением весьма умеренным по языку, предлагая диалектическое решение данного вопроса.
В основу четырехчастной композиции «Траурной музыки», имеющей концентрическое строение, положена конструктивная идея изменения, трансформации исходного материала: от серийного в «Прологе» (первая часть) к устойчивому тонально-ладовому в «Метаморфозах» (вторая часть) и, после кульминационного суммирования мелодических линий в двенадцатизвучную вертикаль в «Апогее» (третья часть), ракоходным движением к первоначальному состоянию в «Эпилоге» (четвертая часть).
Здесь композитор, к тому времени уже автор Симфонии (1947), Увертюры для струнных (1949), Малой сюиты (1950), Концерта для оркестра (1950–1954) и многих других сочинений, впервые четко сформулировал свое музыкальное credo – принципы музыкальной драматургии, свое понимание природы музыкальной интонации. Все несомненные достоинства «Траурной музыки» дают нам возможность рассматривать ее как программное, открывающее новый этап в творчестве польского композитора произведение.
В «Прологе» обращает на себя внимание тщательный отбор н культивирование музыкальной интонации, которую композитор понимает как первооснову звуковой материн. Главное интонационное зерно – восходящий тритон (f – h) и ход на малую секунду вниз (h – b). Завидный лаконизм его (всего три ноты!) заставляет вспомнить разве что некоторые темы Баха или знаменитую «тему судьбы» Бетховена. Последующая двенадцатитоновая «достройка» не несет в себе интонационного обновления. Строгая геометричность строения всей темы (четыре сегмента, из которых вторая пара – ракоходное обращение первой) выявляет ее «второе лицо» – серийную структуру. Все развитие «Пролога» логически выращено из основного зерна – вплоть до самого вступления голосов в интервалах тритона и кварты:
Богатство полифонических приемов, пластичность фактуры и аскетическая экономия средств придают «Прологу» редкую суровость и торжественность звучания и позволяют видеть в его авторе одного из замечательных полифонистов нашего времени, сумевшего вернуть музыке высокое значение контрапункта.
Как идет развитие других частей? «Разночтение» главного материала первой части оказывается не случайным: в нем скрыт мощный импульс для постоянных качественных перемен. Так, уже во второй части разрушается структурно-сериальная основа и образуются ладово-гармонические построения. В этом проявляется важный творческий принцип композитора: многомерность показа музыкальной материи и многовариантность ее развития как разные способы доказательства исходного тезиса.
В третьей и четвертой частях «Траурной музыки» происходит ряд дальнейших преобразований: кульминационное «складывание» линейной ткани в ее вертикаль, в сумму («Апогей»), а затем вновь размывание ее в горизонталь, приводящее к возникновению знакомого уже «зерна» в конце всей композиции. Однако порядок появления составляющих его двух микроэлементов иной, чем вначале: сперва секунда, затем тритон, то есть возвращение к первоначальному тезису несет в себе и некое новое качество.
Существенно и то, что в момент наивысшего напряжения композитор выстраивает, по существу, две кульминации, которые можно назвать «кульминацией количества» и «кульминацией качества», – отличительное свойство драматургии Лютославского, которым будут отмечены все его последующие сочинения. Такую музыкальную драматургию можно сравнить с формой режиссуры, при которой подготовка и «мотивирование» действия по времени более протяженны, чем само действие.
Так, «Апогей» есть результат суммирования заданного качества (двенадцатизвучная вертикаль из двенадцатизвучной темы) и приобретенного качества (имеется в виду последовательное дробление ритма, наподобие ускоряющегося движения падающего мяча, обусловленное общим развитием музыки первых двух частей).
Поэтому «Апогей» можно назвать кульминацией количества. Начало же «Эпилога» от унисонного проведения темы – это качественная кульминация, которая одновременно является началом репризы всей концентрической формы. Рассматривая «Траурную музыку» уже в целом, как «единицу музыкального времени», поражаешься рассчитанности ее драматургии, подчиняющей все музыкальные компоненты единому замыслу. Но рационализм мышления Лютославского – особого рода. Это рационализм вдохновенного зодчего, стремящегося с абсолютной достоверностью доказать разумную справедливость своего строительства, а не рационализм алхимика, отгороженного абстрактной формулой от диалектики жизни.
Особое внимание к струнным инструментам и частое выделение их в самостоятельную группу – характерная черта мастеров ХХ века. Достаточно сопоставить ряд партитур: Вторую симфонию А. Онеггера и ту же «Траурную музыку» В. Лютославского, Концерт для струнного оркестра Э. Тубина и «Памяти жертв Хиросимы» К. Пендерецкого, чтобы убедиться в открытии современными композиторами новых возможностей струнных и в то же время в существовании принципиально различных точек зрения на трактовку струнного оркестра как целого. Этот renaissance струнных, по-видимому, – частное проявление общего стремления художников нашего времени достичь большей обобщенности образа через локализацию своей палитры[1].
Партитура «Траурной музыки» лишена формальной новизны приемов, но вместе с тем она ярко воплощает стилистику ее автора н бесспорно может быть поставлена в ряд лучших современных партитур для струнного оркестра. Композитор отнюдь не стремится «имитировать» смычковыми недостающие оркестровые группы, как это делает, например, Онеггер во Второй симфонии. Лютославский максимально дифференцирует голоса и таким образом повышает индивидуальную значимость каждого тембра.
Следующим шагом в формировании стиля композитора явились Три постлюдии для большого оркестра. Первая из них написана в 1958, вторая и третья в 1959–1960 годах. Отныне в произведениях польского автора мы будем сталкиваться со своеобразной трактовкой нового (для Лютославского) типа музыкального материала, представляющего собой одновременно и тему и фактуру. Главное интонационное зерно, выступающее в любом сочинении «заявкой на строительство», не обладает здесь всеми необходимыми признаками темы (устойчивым мелодическим рисунком, стабильным ритмом и т. д.). Однако оно не может быть названо и лишь фактурой, поскольку именно ему отдан «приоритет смысла»[2].
Что дает композитору применение такого «фактурного тематизма»? Обратимся к анализу самой музыки. Начнем со Второй постлюдии, наиболее строгой в структурном отношении.
Ее примечательная внешняя особенность – единая динамика: вся пьеса от начала до конца (включая оркестровое tutti) выдержана в нюансах piano и pianissimo без единого динамического отклонения. Иначе говоря, классическое соотношение динамики «немногое – больше» выполнено здесь со знаком минус: «малое – меньше». Этим способом композитор, безусловно, хочет сконцентрировать внимание слушателя на характере интонационной работы и качестве происходящих в музыке перемен.
И еще одна особенность· Второй постлюдии – единая метрика (З/4), при которой новый ритмический пульс выявляется внутри тактовой клетки, а не путем «взламывания» ее оболочки (как это делал, скажем, Стравинский).
В основе пьесы лежит краткий интонационно-ритмический импульс, состоящий из секундовых интонаций и данный сразу в паре голосов (V-ni I divisi). Это и есть то, что мы называем «фактурно-тематическим» (или «структурно-тематическим») элементом. Он еще не тема, но уже и не фактура. Последующая достройка выполнена приемом вертикально-подвижного контрапункта:
Первоначальная заявка – проведение структурно-тематического элемента в паре голосов – становится в дальнейшем принципом формообразования. Так, середина трехчастной формы Второй постлюдии посвящена включению новых, не участвовавших ранее голосов оркестра и нахождению новой парности между ними[3]. Причем выросшие из основного секундовоrо зерна трели и тремоло трактованы здесь как «тема» и «противосложение». Таким образом, если вся середина (от такта 54) может быть понята как своеобразная «фуга», то предыдущий раздел подобен «прелюдии». Динамическим «двигателем» этой фуги выступают два фактора: образование новой парности и постепенное «выращивание» секундовой интонации последовательно во всех тембрах.
Все дальнейшие изменения музыкальной ткани связаны с «перерождением» самого структурно-тематического элемента, с возникновением в нем терцовых,
квартовых и, наконец, квинтовых интонаций. Вступление медных (в такте 190), обходящих кварто-квинтовый круг в одновременном противодвижении, знаменует собой эпицентр драматургии и одновременно начало репризы, или стретты фуги.
Во Второй постлюдии, так же как и в «Траурной музыке», можно наблюдать две кульминации. Однако порядок их на этот раз таков: сперва качественная (состоящая из «квинтовых цепей»), затем, начиная от такта 228, количественная (единственное полное tutti оркестра, содержащее в себе всю сумму интонационно-структурных образований, или «тем» н «противосложеннй» этой фуги). Сложные вертикально- и горизонтально-подвижной контрапункты Второй постлюдии есть своего рода «полифоническое действие», где роль пропосты и риспосты (или «действующих лиц») может исполнять поочередно любой индивидуально равноценный из оркестровых голосов.
Витольд Лютославский настойчиво культивирует принципы инструментовки классиков, оригинально синтезируя их с приемами доклассического оркестрового письма. С классическим стилем его роднят такие черты, как появление новых тембров на гранях разделов формы; центр тяжести на струнных; отказ от импрессионистического «подкрашивания» тембров, от «слепых» дублировок; самостоятельность голосов. Со стилем Баха польского композитора связывают сам тип материала и полифоническое мышление. При этом композитор никогда не повторяется, но постоянно ищет новые формы доказательства исходной художественной идеи.
Так, Первая nостлюдия тоже представляет собой сложный контрапункт, но с двумя фактурно-тематическими элементами: пассивным и активным. Первому из них, изложенному в «хоровой» фактуре струнных, противостоит острый импульсивный ритм второго у духовых. Первый элемент распевен и вариантно изменчив (причем за каждым голосом закреплена пара поочередно меняющихся звуков). Второй наступательно активен, с постоянно расширяющейся интерваликой: в первой паре (оbое 1 + piano) – секундовые интонации, во второй (tromba 1 + arpa) – терцовые, в третьей (picc + fl. и celesta + xilofono) – тритоновые, в четвертой (b. сl. + piano) – кварто-квинтовые. Отсюда и начинается середина, где «сжатие» квинты до терции обусловливает возникновение аккорда терцовой структуры. При этом функции групп оркестра меняются: медные «захватывают позиции» струнных, вытесняя их почти полностью (последние присутствуют лишь «для массы»), трансформируют приданный им структурно-тематический элемент и доводят его до кульминации. Выписанное glissando всего оркестра – общая кульминация сочинения, подводящая итог развитию обоих исходных элементов. Реприза знаменует момент «налаживания старых связей и отношений» в знакомых нам уже (по экспозиции) парах инструментов. Налицо, однако, и качественные изменения. Струнные восприняли интонационную природу духовых, последние остались в своем старом качестве, но «потеснились» (горизонтально-подвижной контрапункт), – все произошло через вмешательство медных, которые, кстати, в конце концов вовсе «выходят из игры».
Таким образом, действие Первой постлюдии развертывается между четырьмя (обобщенно) тембрами как персонажами. Движение двух контрастных фактурно-тематических элементов и их «передача по кругу» и составляют ее драматургию.
Если в Первой и Второй постлюдиях композитор оперирует начальными фразами развития музыкальной материи, то в финальной, Третьей, постлюдии перед нами уже высшая стадия, высшая ступень ее организации: завершенный тематизм.
Двойная трехчастная форма Третьей постлюдии с ее точными репризами и развернутой кодой отчасти напоминает сонату. Это придает всему циклу некое подобие симфонии с сонатной формой в финале. (Вспомним для сравнения хотя бы cis-moll'нyю или As-dur'нyю сонаты Бетховена.) «Строительным материалом» финала служат несколько структурно-тематических элементов. Особенность его «оркестровой фразеологии» – аккорд квартовой структуры, который выстраивается как «верстовой столб», или «мерный знак», на гранях формы. Заявленные вначале тема и ее последовательное усечение проецированы на форму сочинения в целом. (Это «разрастание» микроэлемента близко движению микроскопа при движении окуляра на приближение.) Здесь наиболее наглядно выражены принципы классического оркестрового мышления композитора: тяготение к чистым тембрам, четкое соответствие разделам формы смены групп инструментов, традиционное расположение их в tutti, наконец отбор таких фактурно-тематических элементов, которые «подсказаны» природой самих инструментов.
Витольд Лютославский – один из тех композиторов, которые в своем творчестве обращаются к рассмотрению «святая святых» – природы музыкальной клетки. Анализ микромира музыки и его «проекционное увеличение» в макромир, в форму·всего сочинения – таков, как мы видим, ход работы композитора.
Новизна языка Лютославского прежде всего в новизне трактовки звукового материала. Тема как фактурно-тематический или структурно-тематический элемент принципиально отлична и от темы-вождя (предклассическая эпоха и Бах), и от темы-зерна (Бетховен), и от темы-мелодии (романтическое искусство). Принципиально отлична она и от серий, скажем, Веберна, поскольку лишена цифровой символики, обязательной для структуральной школы. Композитор· неоднократно подчеркивал первостепенное значение интервала – как «цвета», как известной «единицы напряжения»[4]. При этом секунда для него не равна септиме, терция не равна сексте, кварта не равна квинте. Иначе говоря, он хочет вернуть музыке культуру интервала как «интонационной молекулы». Вместе с тем Лютославский неизменно заботится о таком важнейшем качестве музыки, как драматургия. Можно говорить о классичности творчества польского мастера, понимая под этим диалектический характер интонационного развития, логическую оправданность, мотивированность происходяшего. Но его творчество – и некое новое течение в современной музыке. И, как всякое течение, оно отталкивается от берегов очень широких: с одной стороны, от принципов классических, с другой – от совершенно нового подхода к художественной выразительности. Лютославский – тип мыслителя-диалектика, композитора-«ученого», который ставит в своих партитурах все более сложные задачи исследования самой музыкальной материи – не в порядке «самоценного» эксперимента над ней, но скорее в форме новых доказательств многообразия форм ее существования. Можно сказать, что в следующих партитурах композитора мы встретимся еще с одной такой формой.
Знакомясь с очередным сочинением Лютославского, необходимо не только постоянно возвращаться и уточнять старые, уже установившиеся по его прежним опусам понятия, но и открывать для себя новые, подобно тому, как это, вероятно, приходится делать самому автору. Так, в «Венецианских играх» (1961) мы встречаемся с непривычном для Лютославского явлением – алеаторическим контрапунктом.
В этом сочинении композитор впервые nрименил секционную запись алеаторической игры. Алеаторика Лютоспевского есть, по существу (и это самое важное!), новая форма организации звуковой вертикали и – в итоге – организации такой гармонии, которую условно можно назвать «полихромной», или «стереофонической». Принцип ее образования в следующем.
Каждый из оркестровых голосов в своем мелодическом (линейном) движении обязательно несет в себе подразумеваемую «гармоническую нагрузку». Гармония как вертикаль складывается не de jure, не выстраиванием голосов в «столбы», а de facto – то есть в процессе исполнения партитуры. Иначе говоря, сумма составляюших гармонию слагаемых передана под контроль дирижера и слушателя, она и есть точка «высшей результативности». (Нечто подобное происходит в линеарном стиле, когда исполнение в оркестре или хоре сглаживает и оправдывает кажущиеся «неправильности» голосоведения.)
В отличие от линеаризма стиль Лютославского заключает в себе дополнительную трудность – импровизационность. Лишь во время исполнения слушатель может наблюдать «произрастание гармонии» (говоря словами самого композитора) н фиксировать в своем сознании момент тождества – момент образования чистой вертикали. Такой принцип вертикали как «опрокинутой» горизонтали и «нащупывания» лада в начальных интонациях, содержащих гармоническое напряжение, находит, как известно, широкое применение в музыке классиков: вспомним, например, начало «Еiпе kleine Nachtmusik» Моцарта или начало первой части Пятой симфонии Бетховена.
Приемы алеаторической игры и гармонических новообразований важны для понимания нового стиля Лютославского. Алеаторика его чрезвычайно многообразна по своему драматургическому назначению (о чем будет сказано ниже); чередуясь с обычными приемами игры, она, по существу, есть дополнительный стимул активизировать исполнительскую сторону сочинения для достижения этой «высшей результативности»[5].
«Венецианские игры» впервые были полностью исполнены в 1961 году на фестивале современной музыки в Венеции (отсюда их название). «Стиль исполнения, предписанный для этого сочинения, выражен словом “игры”», – так комментирует сам автор заглавие своего сочинения.
Первая часть партитуры построена на классическом чередовании групп с постепенным их суммированием. Особенность лишь та, что каждая из этих групп (деревянные, медные, ударные, два фортепиано, струнные) заключена в секции, а суммирование осуществляется в процессе игры. Смена групп происходит на границах разделов формы, каковыми и являются данные секции. Их всегда девять, причем четыре из них отведены струнным. Здесь мы встречаем знакомое уже нам по Первой постлюдии излюбленное композитором диалектическое разделение фактурно-тематических элементов на активный и пассивный: первый – у деревянных духовых, второй – у струнных.
Прием чередования «строгой» и «свободной» (алеаторической) игры, заявленный в первой части в качестве исходного драматургического принципа, получает дальнейшее развитие во второй части, которую открывают струнные – носители «строго контролируемого» начала. При этом, становясь из пассивных активными, они словно «втягивают» в игру остальные инструменты оркестра, побуждая их подчиниться предложенным «строгим» правилам. Напрашивается аналогия со Второй постлюдией: постепенное выращивание из секунды терции и других интервалов, включающих в себя терцию (тритон, большая и малая сексты). В процессе интонационного развития происходит своего рода обмен между обеими конкурирующими группами.
Третья часть играет в цикле роль лирического интермеццо и написана для солирующей флейты с аккомпанементом остального оркестра. Принципы свободной и строгой игры здесь, так сказать, «сбалансированы». Графически это выражено так: мелодические фразы разделены паузами, взятыми в скобки; каждая фраза выписана и исполняется строго, отсчет пауз – свободный. Момент интерпретации, то есть собственно исполнительской свободы, перенесен, таким образом, внутрь каждого такта-секции, и дирижер показывает только их границы.
Струнные применены в виде кластеров. В дальнейшем они, «размывая» кластер, образуют динамическую (количественную) кульминацию в виде двенадцатизвучной вертикали, построенной по тритонам. Это важный структурно-тематический элемент финала.
В финале, как всегда у Лютославского, достигается наивысшее драматургическое напряжение. В целом здесь повторена конструктивная идея второй части: организация, налаживание строгой игры и ее нарушение неожиданным вторжением двух фортепиано в момент кульминации. Следующее за этим торможение поручено ударным, подобно тому как это было в коде первой части; однако на этот раз торможение более тщательно разработано.
Композитор так говорит о своем сочинении: «”Венецианские игры” представляют собой композицию, где я впервые применил элементы алеаторической техники... Расшатывание временных отношений между звуками – не слишком новое изобретение, но все же его результаты могут иметь большое значение для композиторской техники: я имею в виду, с одной стороны, возможность огромного обогащения ритмики без увеличения исполнительских трудностей, а с другой – возможность свободного использования полного потенциала каждого инструмента оркестра.
Роль композитора в моем сочинении остается главной, ведущей»[6].
Таким образом, алеаторика Лютославского – это строго организованная система («все контролируется», по словам композитора), где допускаемая исполнительская свобода не нарушает замысла сочинения в целом. Ее графическое выполнение (система записи) просто, наглядно и «понятно без переводчика». Лютославский нигде не прибегает к «сверхновым» приемам игры на инструментах, считая это «насилием».
Инструментовка остается теснейшим образом связанной с драматургической концепцией партитуры. Отбор тембров, их развитие согласно художественному замыслу – неколебимая черта эстетики композитора. Его композиторскую технику можно себе зрительно представить в виде дроби, где числитель – тематическое зерно (структурно-тематический элемент), а знаменатель – тембр. Вступление того или иного тембра почти всегда сопряжено с «выходом на арену» нового структурно-тематического элемента, несущего определенное драматургическое начало. При этом оркестровые голоса фактически утрачивают «уникальность», «единственность». Солист здесь проигрывает[7], но выигрывает композитор, вернее результат, им достигнутый. Новая техника дает возможность широко экспериментировать в области вертикали, создания объемного инструментального звучания. (Известно, что к этому стремились многие композиторы, исходившие из традиционной записи: Скрябин и Стравинский, Малер и Айвз.)
В «Венецианских играх» драматургический замысел воплощен в тембрах. И воплощен настолько исчерпывающе, что невозможно, например, представить обычную перемену их без нарушения целого. Природу каждого инструмента композитор выражает полно и естественно, но нигде ее не преступает. Более того, можно сказать, что Лютославский в этой области использует скорее стабильный «классический минимум», чем максимум возможностей каждого инструмента. (после его уравновешенного и внешне холодного письма некоторые партитуры Стравинского кажутся собранием экзотических приемов.)
Очевидно, что внимание композитора сосредоточено на организации вертикали, исследовании смешанных звучаний и микстур в динамической (а не статической!) оркестровой фактуре.
Вторая симфония (1965–1967) подводит итог громадному опыту, накопленному композитором в Трех постлюдиях, Квартете, «Венецианских играх». Собственно говоря, во Второй симфонии запечатлена сумма приемов, найденных и апробированных в предыдущих сочинениях и помноженных на остроконфликтную драматургию. Бесспорно, симфония – то кульминационное произведение, к которому Лютославский шел на протяжении ряда лет.
В симфонии две части. Первая озаглавлена Hesitant – «Колеблясь», вторая – Direkt («Прямо»). Это, хотя и обобщенно объявленная, программа – еще одно свидетельство внимания автора к музыкальной драматургии.
Смыслом первой части, по словам самого композитора, является попытка нащупать пути к «обретению нового». Кажется, что мы присутствуем при разыгрывании классической драмы с несколькими участниками, с непременными персонажами-масками в виде разнородных темброво-фактурных комплексов. За каждой из групп инструментов – словно за каждой «маской» – закреплена своя качественная характеристика: медные, например, – носители «устойчивого начала», что выражено статической (консонантной) гармонией, порученной «уверенному» тембру труб и валторн. Поиск «нового качества» – это те перемены, которые происходят в непрестанном «подновлении» структурно-тематических элементов, в результате которых завоевывается интервал большой ноны.
В этой драме есть и свои «отрицательные персонажи», выступающие под маской «скептиков-резонеров». Их роль выполняют два гобоя и английский рожок, которые своеобразным рефреном после каждого очередного «этапа развития», очередного поиска и «строительства нового» комментируют «результаты работы».
Ряд эпизодов имеет сходное строение и одинаковую конструктивную идею. Начавшееся было развитие приостанавливается. Замысел гаснет. Идея кажется исчерпанной. Застывшее звучание трех фаготов, образующих в конце первой части «малый кластер», передано, как через кривое зеркало, в frullato тубы и двух тромбонов («намеренное уродство», как характеризует этот прием сам композитор).
...Пауза. Впервые вступают струнные, как бы завершая первую часть уже в начале второй. Здесь, по словам автора, появляется надежда, что желаемое будет достигнуто, что все дело в организации времени.
Содержанием второй части становится напряженная, решительная борьба за достижение «нового качества». Здесь происходят более сложные, чем в первой части, тембровые объединения, «группировки». В разработочных эпизодах можно разглядеть всех участников драмы. Все они застигнуты в момент «внутренних перемен».
Медные теряют свою уверенность. Их статика превращается в динамику, консонирующая гармония – в диссонирующую. Завоевывают пространство струнные (в первой части исключенные из игры). «Резонеры-скептики», едва осмелившиеся напомнить о себе, сметаются общим натиском.
Великолепно организованы композитором возрастание напряжения и обе кульминации.
Последняя «полоса испытаний» наступает в такте 127. Суммирование ранее изложенных элементов приводит к образованию максимума нового качества – ладовых мелодических последовательностей, которые отнюдь не снижают общего напряжения. Удивительно это достижение результата из минимума возможностей, эта, так сказать, «игра на понижение»!
Последняя, наивысшая количественная кульминация образуется в такте 145. Струнные (теперь они «вожди») начинают превращать подвижную линию в остинатную вертикаль. Это единственный случай статической вертикали во всем сочинении, и поэтому она звучит особенно драматично. «Почти готовое здание» (слова композитора) вдруг начинает рушиться. Вертикаль размывается в горизонталь. Струнные грозными окриками пытаются приостановить разрушение, неоднократно собирая всю силу коротких реплик в «двенадцатитоновый кулак» – кластер. Неотвратимое разрушение вертикали в такте 153 есть кульминация качественная.
Все возвращается к тому, с чего начиналось, – к интонации ноны, которая теперь звучит уже не триумфально, а скорее трагически, обреченно. Последнее «отпевание» струнных образует зеркальную тембровую репризу...
Прослушав симфонию, проанализировав партитуру, все же трудно говорить о всем мудром механизме ее строения в полном объеме. Причиной тому сложная и тонкая метафоричность образного мышления композитора, известная новизна материала, обилие и многофункциональность его развертывания. Однако не трудно убедиться, что Вторая симфония Витольда Лютославского – крупнейший и серьезнейший вклад в развитие этого жанра.
Подытоживая разбор нескольких сочинений польского композитора, попытаемся сделать некоторые выводы.
1. О драматургии
У Лютославского драматургия всегда активна и по-бетховенски диалектична. Композитору чужда театрально-зримая ее трактовка. Он обращается к ее первоосновам, изначальным категориям.
Статика – движение.
Организация движения – нарушение его.
Накопление количества – его переход в новое качество.
Образование вертикали из суммы горизонтали (как кульминация количества и момент образования нового качества).
В этом отношении Лютославский – прямой наследник бетховенского и бартоковского принципа «сквозной композиции» форм.
2. О роли алеаторики
К «алеаторическому контрапункту» – своеобразной форме «контроля над свободно производным» – Лютославского привело великолепное полифоническое мастерство.
Сам композитор говорит о «неновизне» этого приема. «…Тот род алеаторики, который уже несколько лет является предметом моих собственных композиторских
опытов, я мог бы назвать «ограниченной», или «контролируемой» алеаторикой, «алеаторикой фактуры», утверждает Витольд Лютославский. – Чтобы точнее определить это понятие, процитирую известную формулу Майера – Эпплера: «Алеаторическими мы называем такие события, ход которых в общих чертах установлен заранее, но в частностях зависит от случая». Сочиненные таким образом произведения по существу не выходят за пределы традиций европейской музыки. В соответствии с этими традициями музыкальное произведение есть прежде всего событие, а не состояние»[8].
Как мы видели, в партитурах Лютославского нет экстраординарных приемов, нет «сногсшибательной» новизны записи – все строго контролируется. Вопрос, следовательно, в другом – в организации звуковой материи. Любой прием может стать «экстраординарным», будучи поставлен в особые условия. (Такова кульминация второй части Второй симфонии с обычным, школьным выстраиванием в столбы всей партитуры.)
Композитор занят поисками и организацией этих «условий». Он сам говорит: «Я думаю в момент сочинения и об организации внимания слушателя; целый час слушать музыку – большое напряжение! Я предпочитаю такую форму, в которой самое важное говорится в конце произведения. Сначала надо заинтересовать и не сразу удовлетворить слушательский интерес».
3. Об инструментовке
Тембровая сторона сочинения настолько тесно сплетена с самим замыслом, что невозможно говорить о «подмене». Скорее можно в каком-то смысле поставить знак равенства между тембром и драматической идеей.
Действие, как правило, разворачивается между тремя-четырьмя обобщенными персонажами – «участниками драмы» (струнные, деревянные, медные). Момент «оспаривания» одного-двух структурно-тематических элементов и передача их «по кругу» составляют стержень этой «классической драмы».
Об импрессионистическом «синтезировании», «перекрашивании» тембров, тем более «nереинструментовке» в оркестре Лютославского не может быть и речи. Смешанные тембры образуются исключительно как результат драматургического столкновения, Происходит своего рода «обобществление» тембров, устанавливается принцип всеобщего равенства тембров (читай: инструментов) перед одним структурно-тематическим элементом. Поскольку же не всем инструментам он может в равной степени оказаться «по силам», создаются имитирующие его промежуточные и производные структурно-тематические элементы. Композитору это предоставляет дополнительный стимул для неизбежных фактурно-интонационных трансформаций.
Применение алеаторического контрапункта привело к такому явлению, как «вибрирующие» аккорды (Вторая симфония, такт 122) и «динамические» педали (там же, такт 112).
Исключительно интересные тембровые и конструктивные находки поздних партитур Лютославского, таких как Paroles tissees (1965), Livre pour orchestra (1966), требующие специального разбора.
4. О характере вертикали в tutti и кульминациях
Вертикаль в партитурах Лютославского – предмет особого изучения. Трудность усугубляется тем, что, как было сказано, вертикаль не всегда выписана, а выстраивается лишь во время исполнения – в звучании. Предварительные наблюдения таковы.
У классиков кульминация и tutti, как правило, совпадают, причем в кульминации всегда действует сумма средств и приемов оркестровой выразительности обязательно контрастной звучности (это касается материала, фактуры, гармонии, динамики, агогики) по отношению к окружающему музыкальному пространству для достижения определенной (заданной) характерности: классическое «возвеличивание» материала в кульминации (по Бетховену); nозднеромантическое «осмеяние» его (по Малеру, Р. Штраусу); или, например, выявление «двуликости» материала («из-под невинности выглядывающее зло» – по Шостаковичу) и т. д. Однако у кдассиков кульминация всегда однокачественна.
У Лютославского иной тип кульминации. Ее можно назвать диалектической. Это также узел драматургии (и в этом ее сходство с обычными кульминациями), но здесь инструменты и оркестровые группы «захвачены врасплох» в критический момент оспаривания разнокачественного тематического материала. Такова, например, кульминация четвертой части «Венецианских игр».
5. О гармонии
Гармония, составляющая вертикаль, всегда подвижна (как плазма). Она – результат столкновения пластов с различным линейным напряжением. Отсюда «переченье групп» (например, секундовая гармония у духовых, терцовая – у струнных).
Формирование гармонической вертикали всегда происходит длительно, постепенно. Короче, дана «процессуальность» гармонических образований и преобразований.
6. Некоторые общие выводы
Отношение Лютославского к оркестру можно выразить скорее словами «расширение полномочий» нежели «расширение возможностей». Сочинения пoльcкoгo композитора опровергают бытующее кое-где мнение об отмирании большого оркестра.
«Объемность» звучания в музыке Лютославского обусловлена действием нового принципа драматургии. Совмещение по вертикали «персонифицированных
групп» напоминает кинематографический прием «кадр в кадре». В итоге – создание «объемной композиции»:
Классическая (линейная) композиция
А - В - С - D - Е - F и т. д.
Объемная композиция Лютославского
А-С-Е
B-D-F и т. д.
Внимательное обращение с «массой звука». За каждой строкой партитуры чувствуется ее «вес», как вес детали здания в общей архитектуре. Частое превращение «обычной» интонации в массу звука заставляет работать интервалы, казалось бы, «безликие», «отработанные»
Используется минимум инструментальных возможностей, о чем уже говорилось. Ни один инструмент в оркестре Лютославского не сыграл «лишней ноты» ни вверх ни вниз – не превзошел предписанного объема. Тем не менее «результативность» опусов композитора беспрецедентна в современной зарубежной музыке.
Общее направление оркестровых поисков Лютославского, как мы видим, «антипуантилистическое». Возврат к классике, к большому дыханию, к подлинной драматургии – на новом уровне.
Стремление быть всегда доказательным в соединении с огромным темпераментом, постоянное обращение к острой драматургии и нахождение новых средств ее воплощения – все это делает творчество польского композитора явлением очень примечательным в современной музыке и вызывает особый, заслуженный интерес к ней. Мне кажется, главное, что выгодно отличает Лютославского среди многообразия течений и стилей сегодняшнего музыкального творчества, что заставляет признать в нем мастера, стоящего на классических позициях, – это именно способность доказать идею в процессе ее становления, в острохарактерной коллизии, короче, в подлинной драматургии.
Вклад Лютославского в развитие и обновление современного оркестрового письма настолько весом и значителен, что, говоря о последнем, нельзя не учитывать достижений польского автора. Какую бы из его партитур мы ни раскрыли, можно быть уверенным, что это «знак высшего качества», труд столь же высокоорганизованный, сколь вдохновенный и радостный. Вот почему исполнение на наших эстрадах сочинений Витольда Лютославского, знакомство с его музыкой в ее живом звучании чрезвычайно важно и своевременно. Безусловно, такое исполнение заставит многих, кто не знаком еще с творчеством замечательного современного польского композитора, поверить в подлинность и масштаб его таланта.
[1] Например, «голубой» и «розовый» периоды П. Пикассо, «конструктивный схематизм» образов Ф. Леже, возвращение к открытому звучанию чистого цвета в живописьс позднего Ван Гога. [2] Для лучшего уяснения этого явления вспомним некоторые оркестровые сочинения Баха – кантаты, Бранденбургские концерты, где также подчас неразделимо слиты собственно тематизм и его фактурное оформление. [3] Обращает на себя внимание объединение инструментов одного или близких тембров: в такте 54 – arpa + piano, в такте 55 – cl. a 2 + xilofono; в такте 59 – campanelli + celesta; в тактах 63 и 68 – celli divisi a 2, v-ni divisi a 2 и т. п. [4] В частности, в интервью, данном группе советских музыкантов на фестивале «Варшавская осень» 1970 года. В дальнейшем высказывания Лютославского приводятся из этого интервью. [5] Подчеркивая необычайную важность подобных поисков, Лютославский приводит в качестве примера фигуру «альбертиевых басов», где перемена последовательности фактически не меняет, а скорее закрепляет в сознании слушателя лежащую в ее основе гармоническую вертикаль. Он высказывает мысль, что многие современные композиторы «плохо слышат гармонию» и часто удовлетворяются поисками лишь «фактуры». [6] Это высказывание композитора приведено в аннотации к пластинке: Witold Lutoslawski. Grywieneckie. Koncertna orkiestre. Polskie Nagrania. XL 0132. [7] Таких примеров, как большое соло флейты в третьей части «Венецианских игр», у Лютославского мало. [8] W. Lutoslawski. O roli elementa przypadku w technice komponowania // W. Lutoslawski. Materialy do monografii. Zestawil Stefan Jarocinsky. PWM, 1967. S. 31.