Интервью Юрия Буцко на радио Орфей




– Юрий Маркович, позвольте в качестве введения к этому исполнению спросить Вас, что это за музыка, – я так понимаю, что большинство наших слушателей будет слушать ее впервые. Хотелось бы, чтобы вы дали сжатый комментарий к этой музыке и сказали, что вы считаете нужным сказать, о подоплеке ее.


– Это последнее по времени сочинение и последнее по времени исполнение, потому что, как вы знаете, не всякое сочинение удостаивается сразу исполнения, иногда оно отлеживается, а иногда не исполняется при жизни автора вообще. Это сочинение удалось исполнить и услышать в БЗК в октябре прошедшего года на юбилейном концерте нашего известного хормейстера Станислава Калинина, которому исполнялось 70 лет. И вот, Станислав Семенович опросил знакомых ему композиторов, в число которых попадал и я, нет ли у них чего-нибудь нового для юбилейного концерта. И он взял мой Канон Ангелу Грозному.

Текст этот очень интересный. Более пяти столетий тому назад на Руси правил «деспот российский», как он себя именовал, титуловал и подписывал в бумагах, ныне известный как Иван Грозный. Эпоха, дух Грозного сильно выражены в его тексте, который меня очень задел, пронзил. Текст подлинный, взят в версии самого автора, а не в русском переводе, который был бы невозможен, – терялось бы слишком многое. Канон обращен к Ангелу Хранителю Грозного, который избирает такой адресат для своего покаянного канона. Царь кается в своих грехах, он вспоминает очень страшные обстоятельства своей жизни, своего поведения – видно, подлинно раскаивается. И мне кажется, это раскаяние выражено очень сильно, литератор он был безупречный, и мне захотелось внести в его текст такую же интонацию музыкальную. Все было исполнено силами студентов и педагогов Московской консерватории.


– В какой степени сохранена интонационная канва того напева, который создал Иван Грозный?


– Напева для этого канона мы не знаем, не знаем, был ли он создан, – едва ли. Это литературный текст. В отличие от музыкальных текстов, которые Иван Грозный все же оставил – его распеву, его руке приписываются четыре стихиры. По историческим свидетельствам он великолепно знал знаменный роспев, церковную службу.

Здесь нет цитат, нет даже ссылок на знаменный роспев, который реально бытовал в его время, который дожил до наших дней в церковных старообрядческих службах. Это свободное воплощение ораториально-оперного, что ли, типа. Мне хотелось быть максимально доступным, максимально эмоционально убедительным. Это полностью авторская музыка, построенная по типу литургии. Сначала хор поет акаппелльно, потом прибавляется звучность, прибавляются два рояля и орган, хотя звучит он как бы незаметно, тихо, потом еще челеста – то есть все инструменты, способные передать идею колокольности, разного типа колокольные звоны. Это сопровождение…


– Вы говорите об особом участии в этой партитуре инструментов, способных передать колокольность. Я вспоминаю вашу сравнительно давнюю вещь – Полифонический концерт, в котором участвуют те же инструменты, хотя там драматургия, как я понимаю, иная, там хор вступает только в конце.


– Да, вы упомянули сочинение самого раннего периода, конца 60-х – начала 70-х годов. Я только кончил консерваторию, начал изучать знаменный роспев, да и по вере своей я его сам пою на левом клиросе старообрядческого храма. Мне хотелось найти тогда метод обращения со знаменным ладом – это особый лад. Я искал метода, исходящего из тонов, заключенных в самом этом знаменном роспеве, способа гармонизации роспева. Таких попыток было много в истории музыки – многие приближались к знаменному роспеву, следовательно гармонизовали его и задумывались, что с ним делать, как с ним обращаться, с этим очень сложным, непонятным и вроде бы статичным, замкнутым пространством. Мне удалось его разомкнуть, обнаружив идею, которую я сформулировал как «12-звучие на расстоянии», то есть 12-звучие не в хроматическом немецко-шенберговском кластерном понимании, а на расстоянии, что дает совсем иной спектр звука, иную красоту – это как радуга, восторг от присутствия этих тонов на расстоянии. В Полифоническом концерте не только цитируется роспев, там каждая стихира, все 19 номеров на нем построены. Вообще это методическое, даже методологическое сочинение. Это как для господина Баха был его Хорошо темперированный клавир – он писал школу игры на клавишных инструментах и школу понимания музыки и потом повторил ее еще во втором томе. Дать такую школу, которой не хватало в русской музыке, я и хотел тогда. Совершенно другая задача была, и это было так давно…


– По счастью, недавно вышли диски с полной записью Полифонического концерта, и, может, удастся сделать так, чтобы эта музыка приобрела известность, которой она заслуживает.

Вы проделали огромный авторский путь от Концерта к Канону. Что-то в вас поменялось в отношении русской старины?


– Привязанность и любовь остались те же, если не больше, а вот метод подачи, думаю я теперь, должен быть доступен. Я хочу быть понят моей страной. Теми, конечно, кто заинтересован и хочет слушать и понимать, – не всеми. Изменился метод, изменилась интонация говорения, что ли, с которой я обращаюсь к слушателю. Но объект не изменился нисколько, он становится все выше и значительней. Иногда только отчаяние берет: зачем ты это делаешь? Вот тут ответа нет. Ведь есть вещи закрытые, которые и должны оставаться закрытыми. Всякий человек, который постоял на литургии, понимает, о чем я говорю. А если я осмелился это сделать, открыть – не знаю, какая оценка этому будет…


– Если не говорить о тайном, были ли в вашей жизни фигуры, личности, которые оставили в вашей музыке неизгладимый след?


– Таких, разумеется, было много, обо всех не расскажешь в одной передаче.


– Часто случается, что ваша музыка, созданная исходя из ваших внутренних потребностей, либо не исполняется, либо исполняется по разу и не получает должной огласки. Вот совсем недавно мы приветствовали постановку в Театре Покровского Ваших «Записок».

Что касается меня, то у меня с давних пор была пластинка с записью оперы под управлением Кондрашина и я ее неоднократно слушал.

Каково ваше отношение к этой новой постановке, постановке XXI века, где сам сумасшедший сидит на сцене с ноутбуком?


Ну, это сочинение второго курса консерватории, которое я написал сам, никому не показывая, – хотелось попробовать себя. Скандал был большой, но потом оказалось, что это сочинение действительно сыграло роль в моей судьбе. Но про это долго говорить и не хочется. А вот театр – он думал 50 лет. Ничего не изменилось, изменилось только то, что я оказался допущен к барскому столу. И я должен быть от этого в восторге? Нет, это не интересно.

А вот что интересно: я недавно обратился к тексту Гоголя, думая, что знаю его наизусть. Батюшки-светы: оказывается, я не заметил второй половины «Записок». Ведь история эта излагается очень хитро, с двух точек зрения – Поприщина, господина титулярного советника, и собаки, которую я пропустил. И я хлопнул себя по лбу: вот бы теперь написать второй том «Записок» – от лица собаки, построив новое либретто. Но уже силы не те: я старый, седой… Мне не 24, а 74… И я уже не сделаю этого.

Но это страшно интересно, это тайна классики. Гоголь – величайший и очень опасный автор. Опасность его состоит в том, что он не расшифрован как личность. Это не только словесность, не только стилизм, он занимался чем-то иным. Он намекает на свое посланничество в одном из абзацев своей исповеди – «Выбранных мест», но это не прочтено ни современниками, ни позже. Вероятно, это была тайна изменения самого себя. Гоголь занялся тем, что было невозможно, и искал секрет изменения и себя и человечества – безумная, непосильная задача. Но он взялся за нее и своей короткой жизнью… Помните, 42 года – и похоронили беднягу живым… есть такая легенда… И много других легенд… Любой поступок Гоголя надо изучать под увеличительным стеклом. Это страшно важно, это очень интересно.

Это человек, который метит. Вы хотите написать «Мертвые души», так вы будете Чичиковым. Вы хотите написать музыкальные экзерсисы на «Ревизора» – вы станете Хлестаковым. Вы хотите написать «Записки сумасшедшего», – вы станете тем героем, сумасшедшим. Это страшная личность, которая своими костяными объятиями из гроба хватает тех, кто приближается к нему. Зачем он это делает – мы не знаем. Это я прошел на себе. Это особый разговор. А то, что господа поставили, так что же так долго думали?


– А ведь в тот же период у вас были такие яркие, имевшие концертный успех вещи, как «Вечерок» и «Свадебные песни».

– Вы упоминаете сочинения первых курсов консерватории. Мой учитель Сергей Артемьевич Баласанян меня спросил: «Вы откуда пришли? – Из училища имени Октябрьской революции. – А, вы хоровик. Хорошо, напишите что-нибудь для хора».

И еще один из первых его вопросов: «Вы русский человек? – Это очень важный, знаковый вопрос. – Да? Тогда напишите что-нибудь из русского фольклора». Он меня точно ориентировал, спасибо. И на этих понятиях русскости и идентичности – они были вроде сказаны вскользь, но Сергей Артемьевич был человек тонкий и мог предполагать перспективы сказанного – на этих понятиях я жил и работал.

Чем дольше я жил и работал, тем больше видел, что с моим отечеством беда. И я стал ортодоксально русским. Я таким раньше не был. Я делал все, что жизнь предлагала – заказы, театр, кино. Но постепенно я сузил свои поиски только до той страны, в которой я живу и которой труднее всего. По моему мнению. И сейчас особенно трудно – в мире, который стал шире, открытее. Я хочу быть русским и хочу говорить на русском языке с русским человеком. Не с тем, который современный, а с тем, который будет. И если он будет, он захочет узнать: а как они жили до меня, что они сделали. О чем они думали, что мне приготовили.

Мне нужно было построить платформу, и я нашел три слова, начинающиеся с буквы «э»: этнос, этос и эрос. Только не путайте эрос с сексом, там нет буквы «э», есть буква «е». Эрос в платоновском смысле. Без этих трех точек человек существовать в пространстве не может. Может быть 4, 5, 6 точек, но это уже избыточно. Вспомним Витрувия. По его теории один – это акцент, два – это линия, три – система. Три – уже система, она стоит. Четыре – это хорошо, это устойчиво, как стол, но три – система.

Я нашел для себя это давно, на заре туманной юности. Сформулировал и жил по этому правилу. Допустим, «Записки» – это эрос, это о любви, о несостоявшейся любви Гоголя: ведь непонятно, как, с кем он жил. Иногда пытаются обнаружить его сомнительную сексуальную направленность, – но не удается, хотя изучили его жизнь до дня. Это загадочный и очень сильный эрос. Идеалистический.

Большинство кантат – это этническое направление. И наконец, Полифонический концерт – это этос, это Бог, или то, что называют этим словом, что не дано нам познать. Древние евреи говорили – Он, и они были правы, хотя правы они не всегда.

Человек должен все пощупать, все материализовать. Все время цитируют: в начале было Слово. Да не слово было, а понятие, смысл. И даже вероятно, что в начале была интонация, звук. Дети сначала что-то мычат, это эмоционально наполненное мычание. Вероятно, человечество развивалось так же – с интонации, с тонального напряжения этой интонации.


Кого вы видите товарищами по своему мировоззрению в истории и в современности?


– Вы знаете, я назову фамилию Высоцкий. Работал я на Таганке, один, другой спектакль сделал. Никто не знал, что Высоцкий – Семенович. Только Володя, Володя. Правда, я с ним был «на вы»…

Почему он вырвался среди себе подобных, почему он так притягивал людей? Он пел судьбу, он пел самого себя. Он излагал свои песни грубо, на каких-то двух аккордах. Он еще говорил: «Юрий Маркович, меня тут ругают за примитивные мелодии, давайте помогите мне. Мелодии у меня плохие. Давайте – я текст, а вы мелодии». Я отвечал: «Нет, Володя, хорошие у вас мелодии, ничего вам не надо».

Он рвался, как волк, со своей судьбой. Не каждый так может. Попсовая братия – она зарабатывает деньги, она очень любит себя. Наверное, такие люди нужны. Но Владимир выделялся именно судьбой. В разных обстоятельствах жизни было видно, что он в рамках судьбы, как маятник. Он был очень зациклен на этом. Печальная судьба, нельзя же столько пить и прочее. Он же мог жить. Мы же с ним одного года рождения. Но он не рассчитал силы и сорвался.

И вот когда он ушел из жизни, я стал слушать его песни, – а я многого не знал, только то, что звучало в спектаклях. И тут по лбу себя хлопнул: а где я-то был? Я ведь их, актеров, распевал перед спектаклями, видел, что у Высоцкого кривые ноги, животик. Но я не знал масштаба его песен.

Был спектакль, где он пел только одну песню, – про охоту на волков. И зал приходил только за этим. Вот видно было, что человек буквально разрывает свою плоть перед вами и из нее сочится кровь. И тут уж не просто аплодисменты, люди приходили в исступленное состояние.

Я помню, на «Гамлете» с моей музыкой – я смотрю в зал из-за кулис и говорю: «Володя, там все пишут, у всех маги на коленках. – Пусть пишут, они хотят – пусть».


– На что вы ориентировались, когда писали вашу музыку к «Гамлету»?


– Любимов не разрешал записывать спектакли, а звукорежиссер Владимир Миронович тайно записал, и у меня была эта запись в пленках. Я потом втайне принес ее на «Орфей». А с «Гамлетом» – я сначала отказался. Чайковский, Прокофьев, Шостакович. Возьмите Шостаковича, а я не буду. Высоцкий рассвирепел: да как вы можете, а я-то какой Гамлет, но я буду играть Гамлета, я себя буду играть. До меня Пол Скофилд играл, Смоктуновский, а я буду играть. И он меня убедил. Своей интонацией. И я подумал: он прав – и сварганил музычку. На Таганке вообще вся музыка называлась одним словом. Юрий Петрович командовал: «Давайте акцент!» или: «Не тот акцент, другой!» Веселое было время. Но выходит, что я Высоцкого и отпел, если Гамлет был последним его спектаклем. Последней музыкой, которую он слышал.


Вас театральная жизнь привела еще и к другому Гоголю – к «Ревизору».


Ну, театральная жизнь, она требует: что предлагают – то и берешь. Но я не люблю ни кино, ни театра. Театра я скорее боюсь, а кино прямо не люблю. Я обязан отвечать за звуковой ряд и с удовольствием могу переслушивать что-то свое. Я видел задачу, режиссера, а. например, в «Хождении по мукам» видел и судьбы своих родителей, своего отца генерала Буцко, который прошел все войны…

Но кино слишком влияет на человека. «Самым опасным из искусств является кино» – так бы я перефразировал Ленина. Есть прекрасные фильмы, прекрасные режиссеры, но это массовое насилие над подсознанием человека, в принципе. Вы сидите в темноте, воля ваша скована, вы подчинены экрану. Это гипнотический сеанс.

Есть такой фильм, в котором играет сам Маяковский, – «Барышня и хулиган». Сергей Юткевич делал его восстановление с моей музыкой. Там в конце герой погибает, и Маяковский играет свою будущую смерть. Лицо его искажается… Юткевич дает один, другой, третий стоп-кадр на лицо Маяковского… И я написал отчаянной силы сочинение. Мы пригласили на первый просмотр Лилю Брик. И в конце фильма она стала кричать и плакать: «Володя, ты там, а я здесь, этого не может быть, Володя, иди сюда». А ведь ей почти 90 лет было, и она протягивала руки и звала его… Я в ужасе смотрел. С этого началась наше знакомство моя и великая неповторимая любовь к ней…


Комментарий Марины Рахмановой


Это последнее хронологически и едва ли не самое яркое и содержательное интервью композитора было записано на радио «Орфей» в 2012 году и предваряло собой трансляцию записи одного из последних сочинений Буцко – «Канона Ангелу Грозному». Вели интервью Левон Акопян и Ирина Кашинцева.

18 просмотров0 комментариев

Недавние посты

Смотреть все