Поиск

Юрий Буцко: "О «линейности» и «сонорности» музыкального тематизма"


Методическая работа по кафедре инструментовки за 1972 год. Сдана 2 декабря 1972 года. Машинопись из архива автора. Тема данной работы двоякая:

1. Рассмотрение некоторых особенностей музыкального тематизма в историческом плане.

2. Рассмотрение эволюции тематизма В. Лютославского, – как последний, завершающий раздел методических работ предшествующих лет[1].


Введение первого пункта – исторического – потребовалось в связи с возникновением у автора работы такого вопроса: являются ли принципиально новыми, и в какой мере, находки современных композиторов, связанные с явным усилением в музыке второй половины ХХ столетия сонорного содержания.

Попутно мы постараемся разобраться в широко употребительной сейчас терминологии: «сонорность», «сонорная техника» и т. п. Основной тезис работы: наличие «сонорного» и «линейного» (то есть ритмико-интонационного) содержания в любой и каждой музыкальной теме. Содержание работы – рассмотрение на конкретных музыкальных примерах баланса обоих начал, их диалектического сопряжения.


*


Природа музыкального мышления композиторов европейского, так называемого «классического» направления, как известно, выражается в устойчивых закономерностях образования, развития и изменений тематизма. Тема всегда была и остается «прецедентом» сочинения.

В любой теме можно видеть две стороны ее выразительности:

1. ритмико-интонационную – или структурную, иначе – «линейную»;

2. «сонорную».

Бесспорно, что обе стороны органично слиты и почти не разделимы. Тем не менее, в процессе развития музыкальной ткани всегда наступает момент усиления, активизации одной из сторон и временное ослабление другой. Этот момент «переакцентирования» можно наблюдать повсеместно – как в композиторском профессиональном, так и в непрофессиональном фольклорном творчестве.


*

Музыкальные примеры и пояснения к ним

Рассмотрим проявления моментов линейной и сонорной выразительности тематизма на нескольких музыкальных примерах.

Прежде всего поясним, что под линейной выразительностью понимается тот первоначальный минимум средств, который необходим для выражения темы, – как конструктивной и образной идеи сочинения. При этом тема берется первоначально вне ее гармонического решения или соответствующего фактурного обрамления (в том случае, если она дается сразу не одно-, а многоголосно).


В приведенных примерах мы, очевидно, имеем дело с «темами-идеями» или «темами-тезисами», для выражения которых нет необходимости усиления сонорной стороны. Ни одна нота таких тем не может быть ни убавлена, ни прибавлена, не нарушая идеи темы.

Можно сказать, что в подобных темах линейное и сонорное начала равны друг другу или, вернее, сонорное подчинено и скрыто линейным. То количество тонов, которое затрагивается в процессе изложения темы, – и есть ее собственно сонорное содержание. Его можно принять за единицу измерения, или масштаб, выбранный композитором для данного сочинения.

В процессе развития музыкальной идеи сочинения, как правило, обязательно происходит ряд изменений темы, а следовательно и изменение ее сонорного содержания. Так, в пьесе Мусоргского «Богатырские ворота» в репризе в теме появляется ряд дополнительных тонов – происходит «офактуривание», уплотнение темы.

Причем в вышеприведенном примере это происходит благодаря применению приема распевания гармонии (в данном случае B dur’ного трезвучия). Одновременно активизируется и ритм: вместо остановки и эффекта «торможения ритма» в экспозиционном проведении в репризе появляется сплошное движение.

Здесь мы встречаем один из простейших и самых распространенных приемов повышения сонорной выразительности – тремоло по звукам темы. При этом новая сонорность появляется внутри линейности без изменения последней, то есть без привлечения новых тонов.

Прием повышения сонорной выразительности мы весьма часто встречаем в темах Баха.

Строгие полифонические формы Баха естественно требовали повышения сонорного содержания, то есть активизации ткани, но при сохранении ее линейной структуры. Музицирование времен Баха, как известно, включало еще целый ряд приемов полуимпровизационного характера (разного рода трели, форшлаги, морденты и т. п.).

Различные опевания тонов темы, ее мелодическое и ритмическое варьирование – все это направлено на повышение сонорной выразительности темы. Быть может, у Баха (особенно в выписанных им «Double» – вариантах номеров сюит, партит и т. д.) мы встречаем прием повышения сонорной выразительности в его чистом виде.

Таково содержание примеров № 3а и 3б.

Романтическое искусство, как известно, нарушив идею «полифонического равенства» голосов в многоголосии, поставило в привилегированное положение тему-мелодию.

Дальнейшие композиторские поиски и главные их открытия будут отныне сопряжены с поисками нового типа тематизма – нахождением выразительной острохарактерной мелодии-темы.

Возьмем для анализа тему Вальса из Фантастической симфонии Берлиоза

Количество тонов в ее изложении примерно то же, что в предыдущем примере – Сарабанде из Английской сюиты Баха. Однако сонорное содержание темы Берлиоза больше, чем в баховской мелодии[2]. Здесь мы уже сталкиваемся с «многозвуковой», или «офактуренной» темой. Ее сонорное содержание уже переведено в другой масштаб.

Следует обратить внимание на то, как композитор, повышая сонорное содержание темы и принимая его за единицу измерения, одновременно опрощает линейное ее выражение. Так, в обоих рассматриваемых примерах (№ 3а и № 5а)


мы имеем дело с темами примерно аналогичного строения: нисходящее движение. Однако линейное (или – проще – интервальное) строение темы Баха гораздо более развито, богато, нежели во втором примере. Сопоставляя эти темы, можно сказать, что в мелодии Вальса повышается момент инерционного накопления, важную роль играет количество звуков, потраченных на выражение интонации, или, иначе говоря, масса звука. Вместе с тем произошло известное линейное «выпрямление» темы. Во время ее прослушивания слух фиксирует лишь общее направление движения (в данном случае это прямое нисходящее движение) и основные опорные звуки, подчеркнутые гармонией в других голосах.

Классическое музыкальное искусство всегда тонко соблюдало баланс между сонорностью и линейностью. Разумеется, сонорное содержание было подчинено линейному и зависело от него (как тень предмета зависит от величины самого предмета).

Интересно проследить, как это чувство баланса выражено в сонатной форме. Пример для анализа – отрывок из Девятой из «лондонских симфоний» Гайдна


Главная партия Iчасти дана с несколько более повышенным сонорным содержанием, нежели это обычно бывает у Гайдна (Пример № 6а). Причем в первом ее проведении у духовых тема изложена в схематично линейном варианте. Контрастность побочной по отношению к главной достигнута именно переакцентированием сонорности на линейность. В побочной партии (Пример № 6б) собственно сонорное содержание сведено к «единице измерения» и становится совершенно равным линейному. Так, ни одна из нот побочной партии не может быть без ущерба для образной выразительности темы. Заключительная партия (Пример № 6в) есть сумма линейной выразительности (мелодия) и сонорной выразительности (бас). В коде (Пример № 6г) вновь перевешивает сонорное начало, возвращающее нас к изначальному соотношению в главной партии.

Интересно отметить здесь особенности нашего восприятия. Темы с повышенным сонорным содержанием воспринимаются нами на слух иначе, чем темы чисто линейного строения, где слух может и успевает фиксировать каждую ноту. В сонорной теме, как уже было сказано, мы воспринимаем массу звука и основное направление интонационного движения. Такой сонорный музыкальный материал слушается нами как бы другим слухом[3].

Сонорная активизация как бы подсказывается изнутри и уже ожидается нами, если, в частности, ей предшествует изложение материала с чисто линейной выразительностью. Кстати, так ожидается и главная партия рассматриваемой симфонии Гайдна, которой предпослано медленное вступление, в котором преобладают средства линейной выразительности.

В классике мы встречаем самые разнообразные формы сочетания тем с обоими типами выразительности. Так, Чайковский финал Четвертой симфонии строит на одновременном проведении двух типов выразительности.

У духовых – чисто линейная тема (народная песня), весьма простая по структуре, состоящая из пяти звуков. В противосложении у струнных – сонорная тема (восемь тонов, или 12 нот). Темы духовых и струнных воспринимаются как тезис и антитезис.

Повышение сонорной выразительности может происходить и внутри одной чисто линейной темы. Здесь встречается элемент «неожиданной импровизационности», идущий, возможно, от искусства вокального, включающего в себя распевание, варьированное изложение мелодии.

В первоначальном варианте шопеновской темы дано строго линейное ее выражение в типичном для романтического искусства «трехмерном изображении»: мелодия, гармония, бас. Эти же три обязательные компонента сохранены, разумеется, и в партии солирующего фортепиано. Однако требуемый и ожидаемый нами – слушателями элемент новизны во вступлении солиста достигается путем повышения сонорности в мелодическом голосе (при сохранении таких компонентов, как гармония и ритм). Прием неуклонного повышения сонорности темы можно наблюдать, в сущности, в любых вариационных формах и вариационном развитии темы. Типичный пример – народная тема «Камаринской» Глинки[4].

Накопление линейности обязательно должно переходить в качественное изменение – в сонорность, и наоборот. Это правило диалектики выражено в музыкальной классике достаточно ясно.

Взятый нотный образец демонстрирует момент перехода от чисто линейной выразительности к линейно-сонорной (двойная фуга) через сонорный момент – накопление энергии в момент остановки[5] (в данном случае на D56 D dur). Следующий затем раздел Мессы с точки зрения строгой формы есть двойная фуга, однако «содержание» обеих ее тем различно. Тема, проходящая у хора, – чисто линейного свойства и может считаться продолжением и развитием линейности предшествующего раздела. Сонорное содержание второй темы, проходящей в оркестре, – явно подсказано и подготовлено «сонорным содержанием» связующего раздела.

Итак, к числу приемов, повышающих сонорную выразительность, можно отнести следующие.

1. Различные опевания тонов темы – морденты, форшлаги, трели, репетиции, повторения отдельных нот темы или целых аккордов.

2. Те приемы вариационного развития, которые содержат в себе уплотнение фактуры темы, вычленение из темы и повторение отдельных ее оборотов[6].

3. Образование в теме проходящих и вспомогательных тонов.

4. В повышении сонорной выразительности коренится природа каденций в жанре инструментального концерта[7].

5. Баланс между линейным и сонорным содержанием может выстраиваться и на большом расстоянии – например, в масштабе частей сочинения. Вспомним Третью симфонию Прокофьева. Скерцо из этой симфонии может рассматриваться как сонорный момент между двумя линейными окаймляющими его частями.


Еще один пример.

Музыкальное мышление Шостаковича, его способность избирать крупные масштабы в создании контрастов на огромном расстоянии позволили композитору воплотить столь сложную изначальную идею, какую мы видим в Четвертой симфонии. Центром драматургии I части является фуга – чисто сонорного содержания[8]. Она воспринимается как грандиозное «сонорное пятно». Длительная неразрешенность его создает прецедент для последующего развития – вплоть до коды всего сочинения. Только в коде наступает долго ожидаемое разрешение: переход в чисто линейную выразительность.

Как было показано, изменение сонорного содержания темы не проходит бесследно для самой темы: оно отражается на ее линейном содержании. Так, в темах с «повышенным сонорным содержанием» происходит известное «спрямление» движения, образование «массы звука». Движение в теме нотами все более мелкой длительности приводит к известной схематизации темы – установлению композитором лишь общей амплитуды, или «колебательного движения» в развитии тематизма.

В качестве примеров здесь можно привести уже цитировавшуюся тему Вальса из Фантастической симфонии Берлиоза, а также Скерцо из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона, III часть (Скерцо) из Четвертой симфонии Чайковского и др.

Сонорная выразительность выросла из линейной, но и отделилась от нее. Часто в момент экспозиции главного тематического материала композитор уже мыслит одновременно существующими двумя формами выразительности: линейной и сонорной. Это было проиллюстрировано примером двух тем финала Четвертой симфонии Чайковского.

Линейный и сонорный материал могут существовать, как видно, самостоятельно, но чаще они осуществляют принцип взаимодополняемости, образуя контрапункт особого порядка: контрапункт линии и массы звука.

Понятие «сонорная выразительность» нельзя отождествлять с понятиями «колорит» и «фактура»[9]. Ибо повышение колорита (в частности, оркестрового колорита) допустимо в пределах чисто линейной выразительности, и даже возможны случаи нахождение и «переоценки» музыкального текста чисто линейной выразительности – прочтения в нем нового сонорного содержания. Так обычно происходит при инструментовке (или переинструментовке) неоркестровых сочинений современными композиторами. Например, инструментовка I контрапункта Баха из его Musikalisches OpferВеберном или инструментовка Es dur’ной органной Прелюдии и фуги Баха Шёнбергом.

Развитие фактуры есть предмет особого рассмотрения. Он не входит сейчас в нашу задачу, так как фактура – то есть развитие приемов чистого инструментализма, их взаимное перекрещивание и обогащение, многократные и многовариантные «взаимоуподобления» инструментов, – не затрагивала, как правило, развития тематизма. Развитие приемов сонорной выразительности не было, как это теперь ясно, единственным путем развития тематизма. Еще Бах ставил задачи повышения «внутренней» сонорности своих тем, то есть нахождения нового «удельного веса» чисто линейной выразительности. Такова знаменитая тема фуги h moll из Wohltemperiertes Klavier, содержащая в себе все 12 тонов[10].

Выпуская из рассмотрения большой временной отрезок, включающий в себя многие чисто количественные накопления и индивидуально-стилевую дифференциацию композиторского творчества, обратимся к анализу тематизма некоторых авторов ХХ века.

Бартоком (в поздний период творчества) был сделан значительный ход в эволюции тематизма в сторону чисто сонорной выразительности. Или, иначе, тема уже рассматривалась им как «малый кластер» со своей микроструктурой. То есть тема сочинялась так, что подразумевала уже всю сумму нот в пространственном, а не линейном времени.

Далее развитие ткани идет часто как растекание, или разрастание этой избранной клетки материи: образование из микроструктуры – макромира.

[1] Второй раздел вошел в статью автора, опубликованную https://www.butsko.ru/post/юрий-буцко-витольд-лютославский-заметки-о-технике-инструментальной-композиции

[2] Говоря о повышенном сонорном содержании темы, мы нисколько не имеем в виду противопоставить темы в том плане, что «одна выразительнее другой». Мы подразумеваем чисто сонорное содержание темы – или материальную энергию, потраченную на ее выражение.

[3] А именно – слышанием вертикали, то есть гармоническим слухом. Иначе говоря, сонорно выразительный момент, который в реальной партитуре все же выражен чисто линейными средствами, «опрокидывается» в нашем сознании в вертикаль, в фиксацию опорных тонов гармонии, опеваемых мелодической фигурацией. Должно заметить, что практика и знание классических музыкальных примеров уже выработали в нас тот навык, который можно назвать иным пространственным ощущением, рожденным приемами сонорной выразительности и качественно отличающимся от пространственного ощущения, возникающего от приемов линейной выразительности.

[4] Нельзя, однако, понимать эту мысль так, что любое развитие ткани есть обязательное повышение ее сонорного содержания. Драматургия может строиться часто от противного, то есть после накопления известной доли сонорного содержания – внезапный отказ от нее и переход в линейность также может восприниматься как действенный контраст. [5] Прекращение роста и развития линейного начала, которое мы здесь наблюдаем, не приводит слушателя к отключению внимания, – напряжение, как мы видим, не только не угасает, но и продолжает расти. [6] Этот прием известен в музыке давно. Так, у Бетховена в I части Пасторальной симфонии такты 16–26 содержат момент остановки, или точнее – прекращения роста линейного элемента и повышение сонорной выразительности.

В сущности этим же приемом широко пользуется Стравинский, особенно в раннем периоде творчества. [7] Роль каденции, выросшей из концертных рамок, качественно изменилась, приобрела иное назначение в музыкальном тексте. Вспомним, например, драматическое соло флейты (каденцию флейты) из I части Шестой симфонии Шостаковича (23). [8] Кстати, этим приемом Шостакович предвосхитил открытия чисто сонорной техники композиторов некоторых современных школ, например, новопольской. [9] Сонорная выразительность хотя и включает в себя понятия «колорита» и «фактуры», понятие «тембровой модуляции», открытое и описанное А. Шнитке, – однако все эти понятия в отдельности не могут вместить целиком понятия «сонорной выразительности». [10] Наверное, не случайно эта «всетоновая» тема избрана для последней фуги цикла – как идея «всеохвата» музыкальной материи.

7 просмотров0 комментариев