Поиск

Юрий Буцко о Сергее Рахманинове

Этот текст представляет собой расшифровку интервью, которое было взято режиссером Галиной Огурной в 2003 году для фильма о Рахманинове в телецикле «Гений», создававшемся под руководством Андрея Кончаловского. Запись происходила в Рахманиновском зале, бывшем зале Синодального училища – отсюда упоминание о том, что именно в этих стенах Сергей Васильевич впервые услышал свое Всенощное бдение: это произошло на репетиции Синодального хора, готовившего премьеру сочинения




Говоря о Рахманинове, надо не забывать о субординации. Мы говорим об очень большой величине, большом нравственном знаке для России. Когда меня спрашивают, люблю ли я Рахманинова или люблю ли я Пушкина, я всегда говорю: вопрос в том, любят ли они нас. Но объяснить материю Рахманинова, объяснить его партитуры я, как профессионал, который много лет ими занимается, преподавая в Московской консерватории, – на это я, пожалуй, осмелюсь.

Рахманинов – та личность, тот, так сказать, текст, к которому приходят и стар и млад. Я пришел к Рахманинову лет десяти-одиннадцати, занимаясь в музыкальной школе, и сразу попросил свою учительницу разрешить мне играть Рахманинова. Не быть не влюбленным в Рахманинова просто невозможно, он захватывает своей эмоциональностью, это главное его качество. Но он не только композитор невероятно взволнованный, романтичный, эмоциональный, – он композитор, который достиг значимости своего текста. То есть значимости своего знака. Тексты, обладающие значимостью знака, – мы в молодости гнались за другими текстами и уходили от Рахманинова, а потом к нему возвращались. Позже я увидел в его тексте то содержание, которое не видел в юности, которое было скрыто от меня.

Эта скрытность текста Рахманинова, его многослойность – удивительна. Вот один пример. Праздновалось 50-летие победы в Отечественной войне, дата торжественная и печальная. Была минута молчания. И кто-то придумал дать в эту минуту по радио музыку Рахманинова. Я вздрогнул от неожиданности: как это точно упало на момент, на ситуацию, хотя звучавший Второй концерт Рахманинова отнюдь не написан по поводу войны. Художник предчувствует и предвидит многое, что совершается потом, он предсказывает события.

И если говорить о музыке и музыкантах… Что мы делаем? Только ли боремся друг с другом в поисках истинного вкуса и проявляя свой вкус: кто что любит, сладкое или соленое, кислое или горькое… Нет, мы не выясняем отношения с помощью вкуса, мы понимаем, что человек сложный организм, что человеческая деятельность начинается с эмоции, с чувства. Ребенок открывает мир с помощью эмоции – плача, смеха. За эмоцией следует осмысление, за ним поступок. А если так, то музыка как чувство, как образ поведения предсказывает, программирует поступок человека. Может быть, не прямо, опосредованно, подсознательно, но это определенно так.

Если говорить о Рахманинове как авторе, то он, вероятно, сначала понимает и философски осмысливает мир, а потом выражает его простым, доступным, почти дадаистическим языком. Неслучайно этого автора называют – не я, а теоретики наши – модным словом минималист, один из первых минималистов. Такое пижонское слово, почти ругательное, то есть подразумевается композитор, пользующийся минимумом приемов, с суженной техникой. И многие, недолюбливая, мягко говоря, Рахманинова, вынуждены примириться с ним только на том основании, что он минималист, – поскольку это одно из течений современного искусства: значит, Рахманинов имеет право на жизнь.

Но Рахманинов не только эмоционален, он очень почвенный, очень русский, а это слово обоюдоопасно. Потому что мы живем в эпоху, которую я определяю – я не философ и не социолог, конечно, – как эпоху последнего выяснения самосознания этнического в мире и наступления сознания маргинального. Это столкновение является сущностной трагедией нашего времени. Кто кого – я не знаю, может быть, люди помудрее найдут объединяющую платформу. Распад, раскол этнического самосознания – во всем этом клубке чувств уже находился и Рахманинов. С одной стороны, он жил в эпоху, которую французы называли belle epoque, – прекрасную эпоху, когда наступило затишье и прекраснодушие, когда расцветали все искусства. И это было оборвано Первой мировой войной и революцией 1917 года. С одной стороны, belle epoque, а с другой – quellehorreur! Это и определяет трагизм мироощущения Рахманинова

Рахманинов стал символом русскости. И когда спрашиваешь за рубежом, кого вы знаете из русских композиторов, называют прежде всего Рахманинова – конечно, во многом благодаря его фортепианным произведениям. Вторым называют Мусоргского. Иногда наоборот: сначала Мусоргский. Они не знают Римского-Корсакова, не знают Бородина, но Рахманинова знают.

Он имел еще одну особенную черту: в его музыке есть нечто, сближающее ее с массовой культурой. Популярность, доступность, мгновенность его хода – совершенно радикальны. Но родоначальником попсы его никак не назовешь – он слишком аристократ, слишком владеет музыкальной материей. Он слишком владеет оркестром, полифонией. Я как преподаватель оркестровки каждый раз восхищаюсь оркестровыми находками Рахманинова.

Очень интересная тема – колокольность Рахманинова. Колокольность есть, к примеру, в прологе «Бориса Годунова» Мусоргского, выход царя новаторски решен Мусоргским в оркестре; можно вспомнить страшный, фатальный удар колокола в увертюре «Руслана». Но Рахманинов на ином, можно сказать, генетическом уровне пропитан колокольностью – структура его музыки в любом жанре, если взять ее ячейку, является как бы отрезком звукового спектра колокола. Это в нем сидело отроду. Почему, неизвестно. Его колокола – везде, в любой фактуре – это очень глубинное обращение к русскому самосознанию, потому что русский человек рождался и умирал со звуком колокола.

А возьмем знаменное пение. Рахманинов вовсе не был знатоком в этой области, каким его сейчас иногда пытаются представить. Вот в этом зале, где словно ходит тень Рахманинова, была впервые исполнена его Всенощная. Он где-то здесь сидел и слушал Синодальный хор, в этой удивительной акустике. Но до Всенощной он был далек от знаменного роспева.

С одной стороны, он русский музыкальный богослов, по сумме его трудов, его вклада можно проводить теологические исследования с терминологией, которая еще не изобретена. Рахманинова объяснить очень трудно, но теологом он точно не был. Мы ничего не знаем о его церковности, о том, бил ли он поклоны. Он был светский человек, любил жизнь, любил цветы…

Я имел счастье учиться у двух музыкантов, которые были если не родственниками, то дальними свойственниками Рахманинова. И один из них, мой педагог в училище Василий Михайлович Шатерников, рассказывал о нем просто как о близком человеке. Сергей Васильевич, оканчивавший тогда консерваторию, был беден и давал уроки, в том числе маленькому Васеньке, своему дальнему свойственнику. Мы играли в родовом доме Шатерникова – этот рояль по легенде семьи выбирал Рахманинов для своего ученика. Культ Рахманинова прививался нам на бытовом уровне, что очень важно – важнее, чем анализ формы или анализ оркестра, который я уже провел сам позже. Личный контакт – вот что главное.

Пианист и композитор Рахманинов – явление уникальное. Так качественно играть на рояле и столь высоких достичь результатов в композиции не удавалось никому. Все- таки всегда имеется уклон – играющий композитор или сочиняющий пианист. Вот Прокофьев – крепкий уверенный пианист, но это играет композитор. А Рахманинов равно велик в обеих областях. Наверное, такими были Шопен или Лист, великие композиторы и пианисты. А вообще это разные дисциплины ума. Композитор думает иначе, он думает о конструкции пространства. Совмещение требовало большого перенапряжения, может быть, потому Рахманинов и ушел рано.

Еще Рахманинов – это очень большое единство, цельность. Материю Рахманинова обычными терминами не определить.

Мне кажется, что русские классики взаимно дополняют друг друга, создавая некий мощный аккорд. Каждый внес ту черту, которой не хватало у другого. Рахманинов ставит перед современным композитором ряд проблем; он для меня не конец прекрасной эпохи, а начало другой эпохи, которая, может быть, является ренессансом, духовным возрождением России, в которое я верю. И первым ее свидетелем был Рахманинов.

Для композиторов особенно важно музыкальное единство его формы. Он пишет любую форму как период, как простейшую неразрывную форму, даже в симфонии или концерте. Его форма неразрывна, единство линии у него – редчайшее.

Заграничный период был для Рахманинова шоком, трагедией, он перестал писать. Тридцать лет – между Второй и Третьей симфониями. Он замолчал, он онемел, «окаменел». Он не давал интервью, он закрывал лицо от фотографов, он принципиально говорил только по-русски. Американцы в энциклопедиях писали: американский композитор русского происхождения, а он принципиально говорил по-русски. Он писал в это время очень мало, но очень качественно. Его Рапсодия на темы Паганини – щедевр шедевров. Принципиальный аскетизм, автобиографичность – это одно из рахманиновских «прости» миру.

Когда он умер, мне было пять лет. Я помню, что о смерти Рахманинова говорили взрослые, об этом писали газеты. Он не был забыт, хотя в 30-е годы пытались заставить забыть. Василий Михайлович играл Рахманинова, закрыв ставни. Но Рахманинов вернулся как крайняя необходимость, без него в нашем современном бытии была бы пустота, и его вернули. Правильно было бы, чтобы вернулся прахом и сам Сергей Васильевич.


3 просмотра0 комментариев