Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2023. No 3. С. 40–56. DOI: 10.56620/2227-9997-2023-3-40-56
В июне 2019 года в культурном пространстве Москвы произошло событие, имеющее большое значение в первую очередь для тех, кто любит музыку Юрия Марковича Буцко и радеет за то, чтобы его творчество (до сих пор даже наполовину не представленное публике) было явлено во всем объеме: в завершение цикла концертов «Истории с оркестром» с В. Юровским состоялась премьера оратории «Сказание о Пугачёвском бунте» Ю. Буцко, написанной композитором более полувека назад [1] . Произведение ждало выхода в свет с 1968 года, и нельзя не приветствовать благородную инициативу В. Юровского, включившего его в программу вместе с исполнением сцен из оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского.
История создания оратории весьма примечательна. В 1967 году Ю. Буцко писал музыку к спектаклю «Пугачёв» по одноименной поэме С. Есенина, поставленному в Театре на Таганке [2] . Этот проект объединил такие творческие величины, как Юрий Любимов, Николай Губенко и Владимир Высоцкий (актеры исполняли в спектакле роли Пугачёва и Хлопуши).
Оратория «Сказание о Пугачёвском бунте» в каталоге сочинений композитора датирована следующим 1968 годом. Неизвестно, создавалось ли это произведение одновременно с музыкой к спектаклю или было написано вслед за театральной премьерой, однако в качестве литературного источника своего «Сказания…» Ю. Буцко использует уже не поэму С. Есенина, а «Историю Пугачёвского бунта» А. Пушкина.
Как известно, Пушкин создал два произведения, связанных с событиями Крестьянской войны. Эти сочинения, написанные в разных литературных жанрах (историческая летопись «История Пугачёвского бунта» и историческая повесть «Капитанская дочка»), весьма различны по содержанию. По словам М. Цветаевой, «казалось бы одно — раз одной рукой писаны. Нет, не одной. Пугачёва “Капитанской дочки” писал поэт, Пугачёва “Истории Пугачёвского бунта” — прозаик. Поэтому и не получился один Пугачёв» [11, 514].
Что же побудило Ю. Буцко к избранию первой из вышеназванных пушкинских версий истории Пугачёва? Сам по себе факт обращения российского композитора (историка по первому образованию) к теме Крестьянского восстания неудивителен, тем более что написанию оратории предшествовала работа на заказ (создавалась музыка к спектаклю).
Исторические образы этого трагического периода России дают большой простор для творчества [3] . Герои и события Пугачёвского бунта неоднократно становились объектом художественного воплощения в искусстве XX–XXI вв. Для более глубокого понимания особенностей трактовки истории Пугачёва в оратории Ю. Буцко остановимся на некоторых из наиболее известных претворений этой темы в отечественной культуре.
Наряду с Пушкиным и Есениным к сюжету Крестьянского восстания обращался и известный советский писатель В. Шишков в эпопее «Емельян Пугачёв», созданной в период с 1938 по 1945 годы [4].
Существует более десятка кинолент, в которых получила активное отображение тема Пугачёвского бунта. Среди них есть картины не только отечественных, но и зарубежных режиссеров. Фильмы, в той или иной степени раскрывающие образ Пугачёва, создаются с 1927 года по настоящее время.
В большей степени в кино- и телеиндустрии оказалась востребована пушкинская «Капитанская дочка» с ее романтической окраской сюжета. Одной из наиболее ярких экранизаций этого произведения принято считать одноименный художественный фильм, снятый режиссером В. Каплуновским по сценарию Н. Коварского в 1958 году. Главные роли в картине исполнили О. Стриженов, С. Лукьянов, И. Арепина; создателем музыки явился Т. Хренников.
Телеспектакль «Капитанская дочка» (автор сценария и режиссер П. Резников), созданный в 1978 году, оставил заметный след в истории художественных интерпретаций пушкинского произведения, что, безусловно, в значительной степени обусловлено составом исполнителей (А. Абдулов, Е. Проклова, В. Самойлов, Л. Филатов, Л. Дуров, Н. Гундарева) и участием А. Шнитке в качестве композитора.
Одновременно с телеспектаклем П. Резникова в 1978 году появилась еще одна выдающаяся киноверсия — историческая дилогия «Емельян Пугачёв», снятая режиссером А. Салтыковым по сценарию Э. Володарского. Наряду с музыкой А. Эшпая, написанной для фильма, в картине звучит фрагмент из Одиннадцатой симфонии Д. Шостаковича5. Примечательно, что роль Пугачёва в этом фильме должен был играть В. Высоцкий, однако после кинопроб эту роль получил актер Е. Матвеев, который на тот момент уже участвовал в создании радиопередачи по роману В. Шишкова «Емельян Пугачёв» и сумел сродниться с образом самозванца [6]. Харизматичный же В. Высоцкий был слишком «узнаваем» в каждой своей роли [7], возможно, поэтому режиссер отдал предпочтение другому артисту.
Нельзя не вспомнить одну из выдающихся отечественных кинокартин — «Русский бунт» А. Прошкина (2000), где соединились оба пушкинских произведения о Пугачёве. В фильме снимались такие популярные актеры, как В. Машков, С. Маковецкий, музыку к киноленте создавал крупный кинокомпозитор В. Мартынов, а одним из авторов сценария стал С. Говорухин, поэтому закономерно, что работа команды, в том числе актеров и композитора, получила высокие награды на престижных мировых кинофестивалях.
Cтоит отметить, что практически все кино- и телеверсии истории Пугачёвского восстания получили значимые награды. Масштабность избранной темы требовала основательного подхода к созданию фильмов, и это выражалось, в частности, в серьезном отборе исполнителей на главные и второстепенные роли, а также в участии крупных композиторов того времени, имена которых уже были перечислены — это А. Шнитке, Т. Хренников, А. Эшпай, В. Мартынов.
Безусловно, для композиторов сюжет о Пугачёвском восстании был весьма привлекателен — в нем явлены масштабность, острый социальный конфликт, тема народности. Первым крупным автором, обратившимся к сюжету Крестьянского восстания с целью создания музыкального произведения, стал Ц. Кюи, написавший в 1907–1909 годах оперу «Капитанская дочка» в четырех действиях. Будучи автором либретто, он раскрыл сюжетные коллизии пушкинской повести, сконцентрировавшись преимущественно на линии любви Марии и Гринева.
Ряд музыкальных произведений, посвященных истории Пугачёва, продолжил М. Коваль: в 1942 году им была сочинена опера «Емельян Пугачёв», основу первой редакции которой составила одноименная оратория этого композитора, созданная в 1939 году.
Следом за М. Ковалём к истории Крестьянского восстания обращается Ю. Буцко, а в 1981 году эстафету перенимает Р. Щедрин, ярко живописуя образы Крестьянского восстания в Поэме для смешанного хора (на стихи А. Пушкина из «Истории Пугачёва») [8].
Таким образом, оратория Ю. Буцко оказалась в историческом обрамлении сочинений двух отечественных авторов — М. Коваля (1939, 1942) и Р. Щедрина (1981). И не только: в 1978 году образ Пугачёва предстал в рок-опере «Емельян Пугачёв», написанной для ВИА «Ариэль» одним из ее основателей В. Ярушиным. На этот раз в основу музыкального действа была положена поэма С. Есенина. По воспоминаниям ее создателя, некоторые проводили параллели со спектаклем Ю. Любимова, поскольку это была единственная театральная постановка есенинского произведения [9]. Были и такие, кто упрекал «Ариель» в заимствованиях, в том числе в перекличках с образом Хлопуши, созданным В. Высоцким на сцене Театра на Таганке, — «брутальность» актера могла быть реализована в таком «тяжелом» жанре как рок-опера. Однако В. Ярушин считал эти обвинения несправедливыми и констатировал, что успех его рок-оперы был огромен: «Множество статей в разных городах сводились к тому, что это и модно, и гражданственно, и просто талантливо! Я аккуратно считал количество сыгранных спектаклей. За полтора года их набралось 274!» [13].
Другой пример воплощения истории Пугачёва в жанре рок-оперы — «Капитанская дочка», написанная А. Петровым вместе с дочерью О. Петровой. Поставленный «Театром на Басманной» в 2012 году (когда жанр рок-оперы стал почти классическим), спектакль был принят публикой и критикой весьма благосклонно, учитывая личность одного из авторов музыки — А. Петрова, создавшего множество выдающихся по своей легкости и выразительности музыкальных кинообразов.
Ряд музыкальных интерпретаций сюжета Крестьянского восстания на сегодняшний день завершает мюзикл «Капитанская дочка» М. Дунаевского на либретто М. Розовского, премьера которого состоялась в «Театре у Никитских ворот» в 2018 году (спектакль в репертуаре по сей день).
Таким образом, панорама художественных воплощений истории Пугачёва предстает весьма многоцветной — образы Крестьянского восстания оживают как в балете [10], опере, оратории и хоровой поэме, так и в рок-опере и мюзикле. Это, безусловно, притягательная, можно сказать беспроигрышная тема для авторов, что связано не только с динамичностью и напряженностью сюжетных линий, но и с тем, что ее смысловые направления можно варьировать, исходя из политических и социальных ориентиров, и отдавать предпочтение тому или иному литературному первоисточнику.
Отметим, что картина событий Крестьянского восстания, обрисованная А. Пушкиным, чаще становилась основой для кинематографических и музыкальных произведений, в то время как есенинская версия, в силу поэтической формы изложения, оказалась более привлекательной для театрального и музыкального искусства.
Как же получилось, что Ю. Буцко, написав музыку к театральной постановке на текст поэмы С. Есенина, обратил свой взор к произведению А. Пушкина? И чем обусловлен выбор в пользу одного из пушкинских сочинений, столь между собой несхожих? Попытаемся ответить на эти вопросы.
Ю. Буцко пишет музыку к спектаклю Ю. Любимова в 1967 году, и сразу же, в следующем году, рождается оратория «Сказание о Пугачёвском бунте». В силу сложившихся обстоятельств композитор сначала соприкоснулся с поэтизированным есенинско-любимовским толкованием образа Пугачёва, но вскоре отстранился от него. «Емелька Пугачёв, его враги и сподвижники — все сплошь имажинисты. А сам Пугачёв с ног до головы Сергей Есенин…» [10, 52–53] —метко подмеченный одним из вождей коммунизма Л. Троцким характер есенинского прочтения как нельзя лучше соответствовал трактовке Ю. Любимова и поначалу увлек Ю. Буцко. «Демократический» или «социальный» театр (как определял избранное им направление Ю. Любимов) оказался созвучным личности композитора. Ю. Буцко вспоминал: «Театр на Таганке стал для меня формулой победы творчества, победы личной свободы и — почти единственным в 60-е годы — местом проявления этого <…> мы все, кажется, — признавался музыкант, — чувствовали, ощущали, догадывались, что театром становится некий новый, по крайней мере, иной в сравнении с окружавшим эксперимент, и хотелось этому соответствовать. Помимо того, каждый, я думаю, видел в этом эксперименте возможность реализовать свой собственный, иногда последний, шанс, взять реванш, проявить себя, высказаться» [3, 94–95].
Безусловно, постановка «Есенина» была таким творческим экспериментом, свидетельством чему является описание, оставленное В. Высоцким: «Мне кажется, Любимов нашел единственно верное решение для этого спектакля. <…> А сделан он так. Помост деревянный из струганых досок, громадный помост. Сзади сцена, выше. Помост опускается до переднего плана к авансцене, там стоит плаха, в нее воткнуты два топора, лежит цепь. Актеры по пояс раздеты. В парусиновых штанах, босиком играем на этом станке… на нем стоять довольно трудно, а по нему надо бегать и всячески кувыркаться. Мы скатываемся к плахе, а в плаху мы все время втыкаем топоры, поэтому там то занозы, то сбиваешь себе до крови ноги. В меня там швыряют цепью…»11.
Д. Самойлов отмечает: «Трудно перечислить все режиссерские находки, раскрывающие главное содержание спектакля, его основной замысел. В “Пугачёве” Есенина есть неистовость крестьянского бунта и понимание его внутренней обреченности. Автора больше, чем Пугачёв, интересует пугачёвщина, больше психология движения, чем психология личности» [9].
Написав музыку к спектаклю, Ю. Буцко имел возможность развивать в оратории художественные идеи, связанные с есенинским текстом и постановкой Ю. Любимова, и такая авторская стратегия кажется весьма логичной, так как уже имелась часть материала. Однако Ю. Буцко отказывается от есенинско-любимовской интерпретации событий Крестьянской войны. «Нахождение эстетики в ситуации, не допускающей эстетизма, эстетирования…» [3, 101] — эти слова, сказанные композитором о спектакле «Памяти Высоцкого», являются емкой характеристикой художественной политики руководителя Театра на Таганке, которую Ю. Буцко не мог принять, чем отчасти можно объяснить то, что музыкант не развивает смысловые и драматургические особенности любимовской постановки.
Композитор также отказывается от использования в качестве литературной основы поэмы C. Есенина — произведения, в котором, как полагает есениновед С. Пяткин, «историческое событие становится для автора вспомогательным материалом для создания нового предания» [Выделено автором, С.П.]. Ученый утверждает, что в сочинении С. Есенина потеряна связь с «христианизированным эпосом», с «народным преданием», так ощутимая в его ранних произведениях [12]. Эта связь с преданием была необычайно важна и значима для Ю. Буцко. И в пушкинской «Истории Пугачёвского бунта» она проявляется в полной мере: «Пушкин был человеком предания гораздо больше, нежели как об этом ещё и теперь думают» (В. Белинский) [1, 52].
Историческая летопись была написана А. Пушкиным в 1834 году, «Капитанская дочка» — в 1836. Поэт написал своего второго Пугачёва, не питая иллюзий относительно личности бунтаря, однако, как полагает М. Цветаева, «Пушкинский Пугачёв есть рипост поэта на исторического Пугачёва, рипост лирика на архив: “Да, знаю, знаю, всё как было и как всё было, знаю, что Пугачёв был низок и малодушен, всё знаю, но этого своего знания — знать не хочу, этому несвоему, чужому знанию противопоставляю знание — своё”13» [11, 519].
Отличия между двумя пушкинскими произведениями проявлены в первую очередь в осмыслении образа главного героя. Обратимся к характеристикам, данным М. Цветаевой:
«Как Пугачёвым “Капитанской дочки” нельзя зачароваться — так от Пугачёва «Пугачёвского бунта нельзя не отвратиться. Первый — сплошная благодарность и благородство, на фоне собственных зверств постоянная и непременная победа добра. Весь Пугачёв “Капитанской дочки” взят и дан в исключительном для Пугачёва случае — добра, в исключительном — любви. Всех-де казню, а тебя милую» [11, 514].
«Пугачёв из «Истории Пугачёвского бунта» встаёт зверем, а не героем. Но даже и не природным зверем встаёт, ибо почти все его зверства — страх за жизнь, — а попустителем зверств, слабым до преступности человеком» [11, 518].
Ю. Буцко не привлекает поэтическая «атмосфера» романтизации зла, явленная в «Капитанской дочке», о которой пишет М. Цветаева: «в Пугачёве Пушкин дал самое страшное очарование: зла, на минуту ставшего добром, всю свою самосилу (зла) перекинувшего на добро. <…> Пушкин в Пугачёве дал нам доброго разбойника» [11, 521]. Автор оратории не хочет зачаровываться Пугачёвым и зачаровывать слушателя. Через воплощение образов пушкинской «Истории Пугачёвского бунта» Ю. Буцко принимает, музыкально «усыновляет» образ Пугачёва-душегубца для того, чтобы показать зло в его истинном виде, поскольку это композитор, которому не свойственно заигрывание с миром человеческих страстей и инфернальных сущностей, музыкант-гуманист, сопереживающий и сострадающий. В оратории «Сказание о Пугачёвском бунте» трагизм и противоречия мира показаны как данность: «Весь мир лежит во зле» (1 Ин. 5:19).
Не революционные образы С. Есенина и не образ благородного разбойника «Капитанской дочки» вдохновляют Ю. Буцко, а историческая летопись — прозаический текст, беспристрастно и, насколько это было возможно для А. Пушкина-историка, объективно живописующий страшные картины трагических событий Крестьянского восстания. Своими творениями поэт и композитор словно постулируют: «зло порождает зло», и их музыкально-летописная правда о Пугачёве становится своего рода призывом к покаянию.
Примечательно, что предводитель бунта в оратории Ю. Буцко не имеет своей яркой музыкальной характеристики. Все тексты от его лица излагаются чтецом или солистом-комментатором, либо эпизодически звучат у хора. Сознательно или нет, композитор как бы «обездушивает» своего персонажа. Главный же герой оратории — народ, страдающий, осмысливающий, сопереживающий и поющий, изливающий свое горе в песне. Такое воплощение всенародного страдания (в оратории оно явлено с избытком) можно охарактеризовать феноменом «поющего горя», переданным не только традицией ритуального жанра плача, но и свойством русской души — петь в самые трагичные моменты жизни14.
Ораторию «Сказание о Пугачёвском бунте» можно назвать своего рода антологией песен, посвященных истории Крестьянского бунта — фольклорные тексты о восстании казаков составляют более трети произведения (№ 5 «Ночь не ясна»; № 6 «Как во славном городе»; № 7 «Вот к нам пришёл Емелюшка»; № 8 «Нас пугали Пугачём; № 10 Уж как мы пойдем»; № 11 «Что светил-то светил месяц»; № 16 Ещё что ж вы, братушки, призадумались»; № 17 «Уж ты, ворон сизокрылый»; № 18 «Не от пламечка»; № 24 И-за леса, леса тёмного»; № 25 «Ходил-то добрый молодец»; № 27 «Судил тут граф Панин»). В номерах, живописующих образы Пугачёва и его соратников, Ю. Буцко многократно использует тексты казачьих песен, посвященных не только «Емелюшке», «Пугачу» (как называл предводителя Крестьянского восстания народ), но и его предшественнику — Степану Разину. Тексты «разинских» песен используются в № 2 «Не золотенька трубушка вострубливала» и в № 3 «На заре то было братцы», но фрагментарно, так, что само имя мятежника не звучит. Можно предположить, что композитор специально вводит тексты о Разине в самом начале оратории, когда образ бунта еще только зарождается, тем самым указывая на преемственность между историями «героев» обоих восстаний (ведь Пугачёв, по-сути, продолжил дело, начатое Разиным).
При попытке атрибутировать тексты, встречающиеся в оратории, становиться ясно, что многие из них Ю. Буцко сокращал, иногда соединяя в одном номере фрагменты из разных песен (в № 3 «На заре то было братцы» одновременно звучат песни и о Пугачёве и о Разине).
Наряду с «пугачёвскими» фольклорными текстами композитор активно обращается в оратории еще к одному народному пласту — жанру причети. Именно благодаря ему в произведении воссоздается музыкальная картина «поющего горя». Этот древний жанр получает неоднократное отображение в музыке Ю. Буцко, присутствуя уже в ранних произведениях композитора, соприкоснувшегося с искусством плакальщиц в годы своей юности в научных экспедициях на север. В «Сказании о Пугачёвском бунте» сфера плача явлена очень насыщенно, и, что примечательно, Ю. Буцко, как и при работе с «пугачёвским» материалом, заимствует только тексты причитаний, мастерски создавая тематизм, отмеченный свойственными для этого музыкального жанра орнаментальностью и декламационностью
. Закономерно, что многие номера, написанные на тексты плачей, исполняются женскими голосами (№ 15 «Причитание над пугачёвцами»; № 24 «Плач по погибшим»), что традиционно для плачевой культуры многих стран мира.
Создавая в оратории собственный тематизм на фольклорные тексты, композитор все же обращается к цитированию. Так, во фрагментах, где находят воплощение духовные образы, звучат подлинные церковные темы, которые Ю. Буцко вводит в произведение как своего рода музыкальную иконопись. Например, в № 28 «Казнь» в исполнении партии басов звучит напев «Воскреснет Бог», который композитор заимствовал из сборника А.К. Лядова «35 песен русского народа»
.
Таким образом, драматургию оратории «Сказание о Пугачёвском бунте» определяют три крупные смысловые линии:
· линия, воплощающая образы мятежников и их предводителя, раскрывающаяся в музыке через авторский тематизм Ю. Буцко (тексты народные);
· линия, живописующая феномен «поющего горя», также переданная в сочинении через авторский музыкальный материал, написанный в духе ритуальных плачей (тексты народные);
· линия, отображающая духовную сферу (ангельский мир, образы покаянной и благодарственной молитвы), которая раскрывается в произведении как посредством цитирования, так и через авторский тематизм.
В контексте этих трех смысловых направлений, развитие которых в оратории тесно связано с народной и церковной (вербальной и музыкальной) сферами, особому осмыслению подлежит художественный образ Пугачёва, музыкально обрисованный Ю. Буцко. Без сомнения, ему отводится важнейшая роль в раскрытии композиторского замысла. Автор оратории не попал под обаяние этого героя, подобно С. Есенину и Ю. Любимову. Не давая Пугачёву права собственного «голоса» [15] (яркой вокальной характеристики, как, например, в монологе Емельяна Пугачёва в одноименной опере М. Коваля), композитор как бы не позволяет главному герою петь: звериная сущность натуры «Пугача» не находит отображения в музыкальной палитре оратории. Знакомясь с произведением, мы не чувствуем, как «бьется сердце» Емельяна, не ощущаем его дыхания до самых последних мгновений его земного существования.
Парадоксально, но впервые пропетое слово произносится уже казненным Пугачёвым. В том, что композитор музыкально озвучивает текст этого персонажа после его смерти — ключ к пониманию композиторской интерпретации. Обратимся к одним из последних фрагментов оратории. Так, в № 28 «Казнь» композитор вводит текст молитвы евангельского Благоразумного разбойника «Помяни мя, Господи, во Царствии Твоем». Заключительные слова этой молитвы совпадают с текстом чтеца: «Тогда Пугачёв сделал с крестным знамением несколько земных поклонов, оборотясь к соборам, потом стал прощаться с народом, кланяясь во все стороны, говоря: “Прости, народ православный, отпусти мне, в чем согрубил пред тобой”». Текст этого прощального обращения звучит еще раз уже после описания свершившейся казни — в Постлюдии (№ 30), и там слова раскаяния исполняются смешанным хором. Этот номер представляет собой полифонический эпизод, где хоровые партии поочередно вступают с широкой, неспешной, певучей темой, в которой проявляется как родство с церковными песнопениями, так и авторский почерк Ю. Буцко
. Примечательно, что окончания мотивов у хора на слове «прости» складываются в квартаккорд, построенный по звукам «соль-до-фа-си-бемоль» — опорным тонам обиходного звукоряда, составляющего основу древнерусской церковной монодии. Как известно, Ю. Буцко является автором собственной ладовой системы, основанной на двухстороннем продлении обиходного звукоряда. В данном случае этот длящийся более трех тактов «знаменный» аккорд — важнейший семантический компонент — предстает в финале оратории как своего рода духовно-музыкальный эталон, в звучании которого проступает идея возможности преображения каждой души, даже души такого человека, как Пугачёв .
Для сравнения строит вспомнить финал есенинской поэмы. Там, в последнем монологе предводителя мятежников, по мнению С. Куняева, «голос Емельяна и голос поэта сливаются в единое целое: “Где-то хрипло и нехотя кукарекнет петух, / в рваные ноздри пылью чихнет околица, / и все дальше, все дальше, встревоживши сонный луг, / бежит колокольчик, пока за горой не расколется”. Это последнее, что он видит перед эшафотом… В последних строках трагедии словно приоткрывается завеса, скрывавшая ее внутренний смысл, — обретает ясные очертания лицо, омытое пеной желтых, кудрявых волос, с синими, как чистые глубокие ледяные озера, глазами» [5, 457]. Как полагает С. Куняев, С. Есенин «до конца обнажил <…> в “Пугачёве” два противоположных полюса человеческой натуры — добра и зла, света и тьмы. — Но трагедия в том, что тьма наступает здесь, как положительное начало, как очищающий вихрь, тогда как свет недостижим» [там же].
Для Пугачёва в толковании Пушкина-Буцко свет достижим. В финале оратории явлен образ покаяния Емельяна перед народом и пред Богом, на что указывает Ю. Буцко, соединяя последние фразы мятежника («Прости, народ православный, отпусти мне, в чём согрешил пред тобой») c краткими мотивами, звучащими в разных голосах хора на словах «Господи помилуй», еще одной евангельской молитвы — молитвы мытаря.
Нельзя точно утверждать, что образ, воссозданный пушкинским пером, соответствует историческим реалиям Крестьянского восстания, нельзя запечатлеть те движения, что происходили в душе Емельяна Пугачёва в последние часы, минуты и даже мгновения его жизни. Очевидно только то, что он не злословил своих палачей как разбойник, распятый по левую сторону от Христа, а принес покаяние, которое было обращено в первую очередь к простым русским людям. Такой исторический образ посредством пушкинской поэзии музыкально прорисовывает Ю. Буцко.
Так зримо и незримо, сказанно и несказанно проявляется в оратории «Сказание о Пугачёвском бунте» высокая духовная — христианская — константа. Эта особенность выделяет его в ряду отечественных сочинений 60-х годов: оно контрастирует другим музыкальным произведениям, воплощающими тему истории Пугачева, коренным образом отличаясь от предшествующих оратории и оперы М. Коваля с их идеологической окраской. Ю. Буцко был первым, кто осмыслил сюжет Крестьянского восстания сквозь призму покаяния16. Христианское мировоззрение композитора, сформировавшееся вследствие его знакомства с укладом жизни и обрядами северных староверов в близкие оратории «Сказание о Пугачевском бунте» 50-е, столь скоро проявило свое действие в душе тогда еще молодого автора, что ему удалось создать глубоко христианское по своей сути произведение в то время, когда многие не помышляли или не решались сотворить нечто подобное, тем более найти евангельские смыслы в теме, располагающей к воплощению образа бунтаря-анархиста, к художественному представлению Емельяна Пугачёва как героя-освободителя угнетенного народа.
Написанная в советские 60-е, оратория необычайно актуальна и в наше время. История Пугачёвского бунта в литературной трактовке Пушкина-историка и в музыкальном воплощении Ю. Буцко лишена романтической окраски, в ней нет прославления Пугачёва как революционера или народного избавителя. Это попытка крупных творческих личностей показать трагические моменты в жизни народа в целом и в судьбе человека в частности, попытка жестко реалистичная в своих художественных решениях и от этого весьма назидательная...
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Седьмой цикл ежегодных просветительских концертов Госоркестра России имени Е.Ф. Светланова проходил в Концертном зале имени П.И. Чайковского 5, 7, 9 июня 2019 года.
2 Премьера спектакля состоялась 17 ноября 1967 года.
3 Как отмечал актер Е. Матвеев, «в роли Пугачева — раздолье для фантазии, для выявления широкой амплитуды чувств, действий». Цит. по: [6].
4 Это наиболее значительное произведение Вячеслава Шишкова, венчающее творчество писателя. Как сказано в аннотации к книге, «автор воссоздал сложную историческую эпоху, богатую событиями и характеристиками, создал пронзительно реалистический образ народного борца за волю, личность богатырскую, щедро одаренную природой, воплотившую живительный исторический оптимизм народа». Многолетний труд В. Шишкова, основанный на пристальном изучении архивных материалов, был удостоен Государственной премии СССР (1946). Шишков В.Я. Емельян Пугачев: [историческое повествование: в 3 книгах]. М.: Эксмо, 2007. Т. 1. 2007. 878 с., Т. 2. 2007. 862 c.
5 В музыкальном оформлении фильма также принял участие известный фольклорный коллектив — Ансамбль под управлением Д. Покровского.
6 «Какое счастье достанется кому-то из актеров, думал я. <…> Хотя, конечно же, душа моя была глубоко “взрыхлена” и “размята” материалом пугачёвщины, но я не допускал и мысли участвовать в пробных съёмках — стар для этой роли, думал я. Одно дело радио — там голос, интонация…, а на экране ведь ещё и лицо, и пластика». Цит. по: [6, 94].
7 Напомним, что в 1967 году В. Высоцкий играл роль Хлопуши в спектакле с музыкой Ю. Буцко, поставленном в Театре на Таганке Ю. Любимовым. В этой театральной роли яркость творческой личности В. Высоцкого пришлась к месту. По справедливому наблюдению Ю. Буцко, в это время «театр... явно моделировал Высоцкого, а он — моделировал театр». Композитор вспоминал: «Помню репетиции “Пугачева”. Все говорили, перенимая друг у друга интонации Высоцкого — Хлопуши:
— Сумасшедшая., сссу-масшед-ша-я-а-а!
Беш-ше-нна-я-а-а-а!
Кррр-овавая муть…
Что ты — сссмерть или
Иссс-целенье кккалекками?...»
Ю. Буцко относил В. Высоцкого к группе безусловных лидеров спектакля, выходов и монологов которых, по выражению композитора, «ждали, как хорошо разыгранных и забитых голов. И они, конечно, «забивали». Цит. по: [3, 95–96].
8 «“Казнь Пугачёва” — одно из самых дорогих для меня сочинений Щедрина, — признавался Б. Тевлин. — Его язык, как всегда, у Родиона, правдив и ярок. Четкая архитектоника эпизодов, свободная техника письма, искусное сплетение голосов — все это делает музыку “Пугачёва” совершенной. Здесь нет ничего лишнего, здесь каждая нота, каждый нюанс, каждый штрих используются с предельной силой и эффективностью. Для меня каждое исполнение поэмы “Казнь Пугачёва” — это лично пережитое событие». Поэты и музыканты о Р.К. Щедрине. Цит. по: [8].
9 Известно, что сценическое воплощение поэмы С. Есенина было в планах у В. Мейерхольда: «Вопрос о постановке пьесы Есенина “Пугачёв”, которую также хотел ставить Мейерхольд, так и не сдвинулся с места. Мейерхольд, по-видимому, не смог, даже при своей фантазии, найти способ ее воплощения». Цит. по: [2, 500].
10 В 1999 году Тихон Хренников написал балет «Капитанская дочка» (в 2-х актах, либретто В. Н. Бутримовича).
11 Цит. по: [4, 65–66].
12 Пяткин С.Н. Исторический нарратив поэмы Есенина «Пугачв» как диалог-соперничество с Пушкиным / С.Н. Пяткин // Научный диалог. 2017. №12. С. 245.
13 Сохранена орфография автора.
14 «Раз зимой будят деда ночью, стучат в оконце, велят запрягать по спешной казенной надобности. Вышел дед с крыльца, видит — полно жандармов, ходят, звенят тесаками. Ну, думает, опять везти каторжан. Однако нет никаких арестантов, а на санях черный гроб лежит, веревками увязан. Кого же это, думает, и в могилу, страдальца, в оковах везут, кого ж это царь и после смерти боится? Подошел к гробу, смахнул рукавицей снег с черной крышки и спрашивает жандарма: “Кого повезем?” — “Пушкина, — говорит жандарм. — Убили его в Петербуpгe”. Дед отступил на шаг, скинул шапку и поклонился гробу в пояс. “Ты, что ж, знаком ему, что ли?” — спрашивает жандарм. “Песни я ему пел”. — “Ну, так теперь петь не будешь!” Ночь была тяжкая, крепкая, дыхание в груди замерзало. Подвязал дед бубенцы, чтобы не гремели, сел на облучок, поехал. Тихо кругом, только полозья свистят да слышно, тесаки стучат и стучат о гроб глухим стуком. Накипело у деда на сердце, от слез заболели глаза, собрал он весь свой голос и запел:
Эх, по белым полям, по широким…
Жандарм его бьет ножнами в спину, а дед не слышит, поет. Вернулся домой, лег, молчит: голос на морозе застудил. С той поры до самой смерти говорил сипло, одним шепотом» [7, 10–12].
15 Как уже было сказано, соответственно драматургии оратории образ Пугачёва в музыкальном тексте не персонифицируется.
16 В созданной спустя 13 лет после оратории «Сказание о Пугачевском бунте» Поэме Р. Щедрина проявлены смысловые ориентиры, близкие трактовке Ю. Буцко, но это были уже 80-е годы, предварившие возрождение духовной жизни в нашей стране.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. — Москва: Худож. лит., 1985. — 560 с.
2. Есенин С.А. Полное собрание сочинений. В 7-ми томах. Т. 3. Поэмы. — Москва: Наука: Голос, 1998. — 720 с.
3. Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого: Сборник. — Москва: Петит, 1992. — 240 с.
4. Зубрилина С.Н. Владимир Высоцкий — жизнь, легенда, судьба. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2010. —318 с.
5. Куняев С.Ю. Сергей Есенин / Москва: Молодая гвардия, 2017. — 608 с.
6. Матвеев Е.С. Судьба по-русски. — Москва: Вагриус, 2000. — 94 с. — URL: https://litmir.club/br/?b=182940 (дата обращения 19.06.2023).
7. Паустовский К.Г. Колотый сахар. — Петрозаводск: Карелия, 1982. — 14 с.
8. Поэты и музыканты о Р.К. Щедрине. — URL: https://web.archive.org/web/20151030222655/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A9%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B8%D0%BD,_%D0%A0%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%BE%D0%BD_%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87 (дата обращения 19.06.2023).
9. Самойлов Д. Что такое поэтический театр // Литературная газета. — 1968. — 10 января. — URL: https://hum.hse.ru/lyubimov/pugachev_samoilov (дата обращения 19.06.2023).
10. Троцкий Л.Д. Вне-октябрьская литература: Литературные попутчики революции / Литература и революция. Москва, 1923. С. 48–50.
11. Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5: Автобиографическая проза, статьи, эссе, переводы / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мнухина. — Москва: Эллис Лак, 1997. — 720 с.
12. Шишков В.Я. Емельян Пугачев: [историческое повествование: в 3 книгах]. — Москва: Эксмо, 2007. — Т. 1. — 2007. — 878 с., Т. 2. — 2007. — 862 c.
13. Ярушин В.И. Судьба по имени Ариэль / Валерий Ярушин. — Москва: Русская новь, 2005 (СПб.: Иван Федоров). — 287 с. — URL: http://www.yarushin.com/istoriya-arielya/book/12/ (дата обращения: 19.06.2023).