Публикация основана на материалах статьи О. С. Горюновой Жанр духовного стиха в хоровом творчестве Ю. М. Буцко на примере кантаты «Четыре старинных русских песнопения из сборника “Цветник“» // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. – 2022. – №V: 45. – С. 127–143
Выдающийся отечественный композитор Юрий Маркович Буцко (1938-2015) наряду с Р. Щедриным, Г. Свиридовым, В. Гаврилиным и другими композиторами является представителем так называемой «новой фольклорной волны» – музыкального течения, зародившегося в нашей стране в 1950-е годы. Среди множества художественных образов, наиболее ярко в творчестве композитора прослеживается обращение к истокам русской музыкальной культуры – фольклору и церковному пению. Ю. Буцко неоднократно принимал участие в фольклорных экспедициях по русскому Северу, плодом которых явились сочинения раннего периода творчества композитора – кантаты «Вечерок» и «Свадебные песни». В этот же период Ю. Буцко обращается к уникальному жанру русского фольклора – духовному стиху.
По определению Православной энциклопедии, духовные стихи в русской народной культуре – «совокупность музыкально-поэтических текстов, объединенных христианской тематикой. <…> Духовные стихи имеют двойную природу – книжную и фольклорную и две формы фиксации – письменную и устную. Эти особенности определяют их словесную и музыкальную структуру, а также способы их функционирования. Являясь посредниками между книжной христианской и устной народной культурами, духовные стихи наряду с народными прозаическими текстами религиозного содержания – легендами, преданиями, устными апокрифами – служат своеобразным учебником народной этики и источником христианского знания, “народной Библией”»[2]. Отечественные ученые наиболее благоприятным периодом развития жанровой системы духовного считают XV-XVI века[3]. Не существует единой системы классификации духовных стихов. Приведем в качестве примера вариант классификации, предложенный М. П. Рахмановой:
Древнейшие стихи покаянные и умилительные, целиком связанные с древнерусской письменной традицией – как в литературном, так и в музыкальном отношениях.
Древнейшие духовные стихи былинного склада, принадлежащие к устной, сказовой традиции. В текстовом отношении они близки апокрифической литературе Древней Руси; музыкально родственны северным былинам и старинам.
Духовные стихи – или, точнее, псальмы, – возникающие во второй половине XVII и в XVIII веке под влиянием западных (польских) религиозных песен, подвергшихся существенной русификации, а также использующие стихи русских поэтов. Для них характерны рифмованный стих и мелодика, близкая кантовой.
Старообрядческие духовные стихи, весьма различные по природе, происхождению и музыкально-поэтическому содержанию. <…> С конца XVIII века происходит сближение старообрядческого стиха как жанра письменной традиции с фольклором, крестьянским и городским.
Сектантские духовные стихи, к древней традиции, как правило, не имеющие отношения, но соприкасающиеся либо с псальмами, либо – совершенно непосредственно – с городской и сельской бытовой музыкой XIX века[4].
Тексты и напевы духовных стихов вдохновляли профессиональных композиторов разных эпох. Второй половиной XVII века датируется сборник «Псалтирь рифмованная», составленный из стихотворных переложений псалмов Симеона Полоцкого. Эти стихи были положены на музыку, автором которой считается Василий Титов[5].
В Прологе оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского звучит хор калик перехожих «Слава Тебе, Творцу Всевышнему», в котором слышится подражание мелодике духовных стихов. Этот хор, по словам В. П. Павлиновой, «представляет ту важную, по сути сердцевинную, но пока скрытую сторону народной жизни, которая затем будет себя по-разному обнаруживать в процессе развития действия»[6] оперы.
Н. А. Римский-Корсаков использовал стих «Алексей Божий человек» в четвертом действии оперы «Псковитянка» и в симфонической сюите «Музыка к драме Мея “Псковитянка”». Впоследствии композитор сделал переложение этого духовного стиха для мужского хора (мальчики-альты, тенора, басы) и оркестра.[7] В четвертой картине оперы «Садко» в хоре калик перехожих звучит «Стих о Голубиной книге», а во втором действии «Сказания о невидимом граде Китеже» – поминальный духовный стих «Да помянет».
Можно упомянуть также хоровое произведение М. М. Ипполитова-Иванова «Духовный стих о патриархе Гермогене», стилизацию напева духовного стиха в опере А. Т. Гречанинова «Добрыня Никитич» и цитирование стиха «О расставании души с телом» в Шестой симфонии Н. Я. Мясковского. Среди наших современников наибольший исследовательский и творческий интерес к жанру духовного стиха проявляет А. О. Висков.
Помимо музыкальной составляющей, в духовных стихах большое значение имеет также литературная часть. Духовные стихи как литературный жанр привлекали внимание русских поэтов, таких как М. Ломоносов, А. Блок, С. Есенин, Н. Клюев и другие. Поэт Михаил Кузмин, имя которого в течение долгих лет было предано забвению на родине, написал в первые годы XX века цикл «Духовные стихи», тексты которого предназначались автором для пения. Кузмин придерживался старого обряда, изучал старообрядческую культуру и стал, по словам М. П. Рахмановой, единственным из профессиональных литераторов, кому «…удалось создать духовные стихи, которые полностью соответствовали бы живой традиции духовного стиха – такой, какой она сложилась к началу XX века»[8].
Традиционные исполнители духовных стихов – калики перехожие – не раз становились персонажами картин русских художников, таких как В. М. Васнецов (картина «Нищие певцы (Богомольцы)», И. М. Прянишников (картина «Калики перехожие») и других. Следует упомянуть также картину Н. К. Рериха «Голубиная книга».
В конце XX века, с возрождением религиозной жизни в нашей стране, возрос интерес, среди прочего, и к духовным стихам. Этот интерес проявился и в изучении духовных стихов как литературно-музыкального жанра, и в практическом использовании духовных стихов в концертной практике и повседневной внебогослужебной жизни верующих людей. В октябре 1989 года Андреем Котовым был создан ансамбль древнерусской музыки «Сирин», значительную часть репертуара которого составляют духовные стихи.
Один из крупнейших фольклористов XX века Ф. М. Селиванов утверждает, что «Русский фольклор без духовных стихов не может быть признан целостным явлением. Духовные стихи не представляют в нем изолированного круга произведений. Обращаясь в устном бытовании, они взаимодействовали с былинами, обрядами и историческими песнями, подвергаясь их влиянию, и сами оказывали значительное влияние на них».[9] Такое взаимопроникновение жанров былины и духовного стиха нашло отражение в сочинении Ю. Буцко «Былина о Борисе и Глебе» (1972), написанном для хора и солиста. Исследуя творчество Ю. Буцко, можно заметить и другой пример синтеза – проникновение вокальной музыки в инструментальную. Жанр духовного стиха, являющийся по природе вокальным жанром, используется композитором в инструментальной музыке. В симфонической музыке мелодию духовного стиха он поручает как голосу (солисту, хору), так и оркестру. Например, упомянутый выше стих о Борисе и Глебе звучит в пятой части первой симфонии-сюиты «Древнерусская живопись» (1971). Стих исполняется солистом (басом) в сопровождении оркестра[10].
Камерная симфония №3, написанная в 1982 году, носит название «Духовный стих». В симфонии-сюите №4 «Народная Русь Христа ради…» (1992) композитор использует мелодию духовного стиха в заключительной части (как и в симфонии-сюите «Древнерусская живопись»). Двенадцатая часть симфонии имеет подзаголовок «Духовный стих». Вторая часть этой симфонии-сюиты называется «Мати-пустыня», что также отсылает слушателя к текстам духовных стихов[11], таких как стих о Иоасафе-царевиче.[12]
В 1998 году Ю. М. Буцко написал вторую тетрадь цикла фортепианных пьес «Из дневника», которую озаглавил «Стихи духовные» и посвятил пианисту и композитору Алексею Чернову. Она включает в себя четыре пьесы: «Песнь странника», «Над тобою небо», «Скоро Новый год», «К Заутренней звонят (на Пасхе)». В музыкальную ткань каждой пьесы вплетена тема духовного стиха. Тему композитор обозначил звёздочкой и поместил в сноске начальные слова текста:
1. «…Осени себя крестом,
Умертви тело постом,
Помилуй мя, Боже,
Помилуй мя…»
2. «…Гора Афон – Гора святая,
не видел я твоих красот…»
3. Кипящее море играет волнами.
Никто не узнает, что сбудется с нами…»
4. Пасхальный тропарь «Христос воскресе»
Камерную кантату №5 «Четыре старинных русских песнопения из сборника "Цветник" (стихи духовные)» можно назвать средоточием жанра духовного стиха в творчестве Ю. Буцко. Написанное в конце 1969 года, сочинение имеет в основе четыре духовных стиха: «Предание о Христе-младенце», «Стих Ангелу-Хранителю», «Стих о душе», «Переложение Псалма 26-го».
В предисловии к кантате Ю. Буцко поясняет: «В основу камерной кантаты “4 старин. руск. песноп.“ положены подлинные народные песнопения (т. наз. Духовные стихи) из сборника, полученного от М. И. Залесского»[13]. В 1960-е годы, во время одной из фольклорных экспедиций в Каргопольский район Архангельской области Ю. Буцко познакомился с Максимом Ивановичем и Фомаидой Ивановной Залесскими. Воспитанные в традиционной старообрядческой семье, брат и сестра Залесские открыли молодому композитору мир православной культуры дониконовских времен, познакомили с крюковыми книгами и иконами старого письма[14]. В 1975 году Ю. Буцко посвятил М. И. Залесскому сонату для скрипки и фортепиано[15], мелодический язык которой очень напоминает песнопения знаменного распева и ранние духовные стихи[16]. Фомаиде Ивановне Залесской композитор посвятил концерт №2 для скрипки с оркестром, имеющий подзаголовок «Плач» (1982). В основе сочинения лежит песнопение «На рецех Вавилонстех» – 136-й псалом, в тексте которого иудейский народ, переживающий Вавилонское пленение, оплакивает своё Отечество.
Как следует из подзаголовка, все четыре песнопения рассматриваемой нами кантаты взяты из сборника «Цветник», полученного от М. И. Залесского. Необходимо отметить, что название «Цветник» не относится к отдельно взятому сборнику. Это, скорее, название жанра древнерусской книжности, определяющее состав книги. Цветники составлялись из высказываний святых отцов, из кратких поучительных историй. Подобные сборники также могли носить названия «Златая цепь»[17], «Луг», «Крин» и другие.
При прочтении поэтического текста кантаты заметно, что последняя строфа из четвертого духовного стиха («Переложение 26-го псалма») переставлена во вторую часть («Стих Ангелу-Хранителю»), а окончание стиха Ангелу-Хранителю звучит в четвертой части. Остается только догадываться о причине такой перестановки – умышленно ли композитор совместил два разных текста, или в сборнике М. И. Залесского была допущена неточность при переписывании. В данной статье мы не будем останавливаться на этой особенности, но сосредоточим внимание на музыкальной составляющей сочинения.
Кантата «Четыре старинных песнопения» не исполнялось и не издавалось. Партитура существует в виде авторской рукописи с подробными пояснениями и ремарками. Такое внимание к исполнителям характерно для Ю. М. Буцко и наблюдается во всех известных нам хоровых произведениях композитора. В предисловии автор подробно описывает варианты исполнения вокальной партии, тем самым определяя её главенствующее положение в кантате. По замыслу композитора, вокальная партия может быть исполнена одним солистом, двумя солистами, хором или ансамблем с двумя солистами. Предоставляя дирижеру право выбора количественного и качественного состава певцов, Ю. Буцко подчеркивает, что вся линия голоса должна представлять собой простой или октавный унисон, не допускающий гармонизации, присочинения полифонии и педалей. В зависимости от количества и качества голосов меняется тембровая окраска вокальной партии.
Пример 1
На первой и последней страницах рукописи присутствует личная печать композитора, стилизованная под древнерусскую вязь.
Пример 2
Интересен и самобытен состав оркестра в кантате. Как и в «Полифоническом концерте» и некоторых других сочинениях, композитор отводит значительное место клавишным инструментам. В кантате «Четыре старинных русских песнопения» звучат фортепиано и клавесин. По мнению А. Куреляк, клавесин в произведениях Ю. Буцко напоминает «не только о барочной традиции, но и о “бряцаньи“ струн былинных гусляров» [18]. Также в партитуру кантаты входят флейта, гобой, кларнет in B, фагот, труба inB, тромбон, скрипки (I и II), альты, виолончели, а также вибрафон, который может быть заменен на маримбу, и оркестровые колокола. В четвертой, заключительной постлюдии гобой меняется на английский рожок, а кларнет на бас-кларнет, то есть происходит понижение тембра инструментов. Струнные и духовые инструменты звучат только в оркестровых фрагментах – постлюдиях, в основных частях вокальной партии аккомпанируют фортепиано, клавесин, вибрафон и колокола. В последних двух тактах, на фоне выдержанных звуков у струнных и медных духовых, раздается звон треугольника.
Рассмотрим подробнее каждую из четырех частей кантаты.
"Предание о Христе Младенце" является духовным стихом позднего происхождения и представляет собой пересказ авторского стихотворения А. Н. Плещеева. Стихотворение «Легенда» было опубликовано в 1878 году в сборнике «Подснежник» с указанием «из английского». На тексты из этого сборника П. И. Чайковский написал цикл «Шестнадцать песен для детей» (op. 54, 1883 г.), в числе которых пятым номером поместил «Легенду». Вокальное произведение, изначально задуманное как детская песня, приобрело популярность при жизни автора. Об этом свидетельствует наличие нескольких переложений, сделанных П. И. Чайковским:
В 1884 году по просьбе Д. А. Усатова и дирижера И. К. Альтани была сделана инструментовка (с одновременным транспонированием на полтона выше). Партитура «Легенды» для тенора с сопровождением симфонического оркестра была впервые опубликована издательством П. Юргенсона в феврале 1892 года.[19]
В январе 1889 года по просьбе хормейстера Мариинского театра Ф. Ф. Беккера П. И. Чайковский сделал переложение «Легенды» для хора acapella. 19 марта 1889 года авторское переложение было исполнено на концерте хора императорской Санкт-Петербургской оперы под управлением Беккера.[20]
Но не только в среде профессиональных музыкантов «Легенда» П. И. Чайковского снискала популярность. В 1916 году в Саратове в качестве приложения к старообрядческому журналу «Щит веры» вышла брошюра «Стихи. Сборник стихов духовного содержания для старообрядческой семьи и школы. Часть I. Собрал В. З. Яксанов»[21]. Мелодия верхнего голоса хора Чайковского была распета крюками и помещена без указания авторства рядом с другими образцами старообрядческого творчества. «Характерна направленность крюковой редакции “Легенды“, – пишет М. П. Рахманова в комментарии к публикации в Полном собрании сочинений П. И. Чайковского, – мелодия неизбежно диатонизирована – в знаменной нотации невозможна запись хроматизмов; в первом двустишии кадансы изменены так, что они сближаются с типичными для старинных духовных стихов ниспадающими окончаниями певческих строк».[22]
Пример 3
Именно эта мелодия была записана М. И. Залесским в «Цветник» и использована Ю. М. Буцко в первой части кантаты.
Текст Плещеева в духовном стихе исполняется не совсем точно. Ниже приводится сопоставление двух вариантов. Разночтения выделены жирным шрифтом.
Стихотворение А. Н. Плещеева
Был у Христа-Младенца сад, И много роз взрастил Он в нем. Он трижды в день их поливал, Чтоб сплесть венок Себе потом.
Когда же розы расцвели, Детей еврейских созвал Он; Они сорвали по цветку, - И сад весь был опустошен.
«Как Ты сплетешь теперь венок? В Твоем саду нет больше роз!» – Вы позабыли, что шипы Остались Мне, – сказал Христос.
И из шипов они сплели Венок колючий для Него, И капли крови вместо роз Чело украсили Его.
Духовный стих
Был у Христа Младенца сад, И много в нем росло цветов. Он трижды в день их поливал, Чтоб сплесть венок Себе потом.
Когда же розы расцвели, Детей еврейских созвал Он; Они сорвали по цветку, - И был весь сад опустошен.
«Как Ты сплетешь себе венок? В Твоем саду нет больше роз!» – Вы позабыли, что шипы Остались в нем, – сказал Христос.
И из шипов они сплели Венок колючий для Него, И капли крови вместо роз Чело украсили Его.
Наличие разночтений в тексте можно объяснить полуустной природой духовных стихов: многие из них передавались от певца к певцу по памяти, не всегда точно.
Первую часть кантаты открывает небольшое вступление, исполнение которого композитор поручил клавесину. С самых первых звуков представлена главная гармоническая особенность всей кантаты – в ней полностью отсутствуют терцовые созвучия. Четырехтактовое соло клавесина строится на двух интервалах – чистой кварте и малой септиме и завершается остановкой на аккорде, который также представляет собой сочетание чистых кварт и малых септим. На фоне этого аккорда звучит вибрафон. Тема, исполненная целыми нотами, на первый взгляд никак не сочетается с фоновым аккордом клавесина, даже вступает с ним в гармоническое переченье (си бекар у вибрафона и си бемоль у клавесина). Но, в то же время, в последовательности звуков ясно слышится устой ре, словно оплетенный тритоном и септимой – «колокольными» интервалами, нередко изображающими звон в произведениях Буцко и его предшественников, в первую очередь М. П. Мусоргского. Впоследствии мы услышим устой ре в теме духовного стиха. Таким образом, краткая тема, состоящая всего из семи звуков, как бы задает тон первой части. Сочетание звуков си бемоль и си бекар отсылает нас к обиходному звукоряду и позволяет утверждать, что в данном сочинении композитор использует свой авторский лад – двенадцатизвучие на расстоянии, лад Буцко[23], впервые представленный в «Полифоническом концерте», написанном в том же 1969 году. Партия вступающего вслед за вибрафоном фортепиано представляет собой кластерное наслоение соседних звуков, на фоне которых звучит тема духовного стиха, исполняемая солистом-баритоном. Нетерцовые созвучия, таинственный тембр вибрафона в сочетании с тихим нюансом (P, mP, PP) создают впечатление чего-то неземного, вневременного и надмирного.
Первая часть кантаты написана в трехчастной форме (АВА¹). В крайних частях звучат, соответственно, первая и четвертая строфы текста, середина построена на второй и третьей строфах. В средней части в партии клавесина впервые появляется главная тема первой части (Тема I).
Пример 4
Волнообразно нисходящая тема вырастает из протяженного звука и состоит из нескольких фрагментов, завершающихся, как правило, скачком на септиму. Средний раздел формы, благодаря этой теме, контрастирует с крайними «вертикальными» частями, основанными на сочетаниях параллельных кварт и малых септим. Тема построена по законам полифонии строгого письма и напоминает барочные фигуры catabasis и circulatio. В музыкальной риторике эти фигуры трактовались, соответственно, как нисхождение (в преисподнюю), умирание, оплакивание и как символ чаши страдания.[24] Сочетание звуков си бемоль в верхнем регистре с си бекаром в нижнем (а также, соответственно, ми бемоля и ми бекара) вновь указывает на лад Буцко, основанный на продлении обиходного звукоряда.
В Постлюдии I, следующей attacca за первой частью, доминантная тема становится темой фугато. Экспонируется тема солирующим кларнетом, затем исполняется гобоем в значительно более высоком регистре (терция через две октавы), фаготом и флейтой. Фугато исполняется инструментами группы деревянных духовых, наиболее родственных человеческому голосу по тембру и способу звукоизвлечения. Это своеобразно «вокализирует» инструментальный фрагмент кантаты. После первого проведения темы композитор добавляет аккомпанемент, поручая его струнным. Партия скрипок, альтов и виолончелей, играющих con sordino, строится главным образом на последовательности чистых кварт и малых септим, взятых мелодическим способом, в отличие от гармонических интервалов первой части. В партии фагота и флейты – крайних голосах группы деревянных духовых инструментов – тема звучит в зеркальном отражении, преобразуя catabasis (ниспадение) в anabasis (восхождение). Такая трансформация темы словно напоминает слушателю, что за падением следует восстание, за распятием – воскресение. Заключительные восходящие мелодические фразы тромбона и трубы утверждают эту мысль.
«Стих Ангелу-Хранителю»
Песнопение «Пресветлый Ангел мой Господень» – одно из самых распространенных среди исполнителей духовных стихов. В репертуарном своде, составленном Н. Мурашовой, распространенность бытования этого стиха в большинстве регионов обозначена цифрой 3, что означает упоминание более чем в пяти источниках. Н. Мурашова приводит также варианты его наименования, в числе которых «Прекрасный ангел мой хранитель», «Моление странницы к ангелу-хранителю», «Гимн ангелу-хранителю»[25]. Автор текста неизвестен.
Вторая часть начинается вступлением, исполняемым клавесином и фортепиано и представляющим собой сочетание двух музыкальных построений, переходящих из партии в партию:
ритмической фигуры, состоящей из двух шестнадцатых и восьмой и вызывающей ассоциации с трепетом ангельских крыльев;
расходящегося гаммообразного движения восьмыми длительностями, создающего ощущения полёта, легкости.
Пример 5
Основная тема (Тема II) появляется, как и в первой части, в середине духовного стиха в партии клавесина. На этой же теме построена вторая постлюдия.
Пример 6
В Постлюдии II роль солистов отведена не только деревянным духовым, тема полноценно проводится также у струнных. Медные духовые аккомпанируют мелодии более крупными длительностями. Тема II, развивающаяся во второй постлюдии родственна Теме I благодаря нисходящему движению и скачкам на септиму (септима в партитуре записана как уменьшенная октава: ре-ре бемоль, ми-ми бемоль и т.д). Отличие заключается в неквадратном ритме (триоли, секстоли) и скачкообразном движении мелодии вниз.
Пример 7
Так же, как и в первой постлюдии, медные духовые появляются ближе к концу. На фоне их протяженных нот звучит соло флейты, представляющее собой многократное повторение в разном ритме ноты до первой октавы (предпоследняя нота флейтового диапазона). Исполняемая приёмом фрулато, нота до напоминает трепетание огонька постепенно догорающей свечи.
«Стих о душе»
Стих «Душе моя прегрешная» чуть менее распространен, чем предыдущее песнопение. В своде Мурашовой этот покаянный стих обозначен цифрой 2, как достаточно распространенный образец, упоминаемый в 3-5 источниках. Другие названия стиха – «О грешной душе», «О покаянии»[26].
Третья часть, как и две первые, начинается с краткого вступления, исполняемого также клавесином и фортепиано. Партия клавесина представляет собой сочетание статичных аккордов, состоящих из чистых кварт и малых септим. Партия фортепиано во вступлении также статична: весь такт в размере три вторых звучат октавы, и лишь на последнюю восьмую такта возникает как бы затакт к следующей октаве. Перед вступлением солиста раздается удар колокола, который подхватывает рояль. Голосу аккомпанирует клавесин. Фортепиано ждёт третьей строфы духовного стиха, чтобы представить главную тему этой части (Тема III). Эта тема мелодически и ритмически очень близка первой теме: такое же ступенчатое волнообразное движение восьмых и скачки на септиму.
Пример 8
В Постлюдии III тема разрабатывается группой струнных инструментов. У деревянных духовых звучат фразы-реплики декламационного характера. Завершают третью постлюдию медные духовые, звучащие тихо, consordino. Внезапно в последнем восьмитактовом фрагменте медная группа, усиленная деревянными, на тянущихся аккордах делает крещендо, доходящее до fff и резко обрывает звук. Остаются тихие созвучия струнных, которые постепенно замирают.
«Переложение Псалма 26»
Авторство стихотворного переложения 26-го псалма принадлежит великому русскому поэту М. В. Ломоносову. Помимо этого стихотворения, Ломоносовым было сделано переложение и других псалмов, в частности 1-го, 14-го, 34-го, 103-го и других. Но наибольшую популярность в народе приобрело стихотворение «Господь Спаситель мне и свет».
Призывные, декламационные интонации клавесина открывают четвертую часть. Тема вступления представляет собой диалог двух голосов. Акцентированная, постепенно ускоряющаяся и ритмически (четверти, затем триоли, квинтоли и группа из четырех шестнадцатых), и агогически (pocoaccelerando) фраза верхнего голоса повторяется нижним голосом в зеркальном отражении. Взлетающие и ниспадающие пассажи шестнадцатых также придают теме решительный характер. Первую строфу стиха исполняет голос (хор) и оркестровые колокола, вступающие чуть позже, повторяя вокальную партию и образуя с ней канон. Дальше текст Ломоносова «перекочевывает» во вторую часть кантаты, в «Стих Ангелу-хранителю», а в четвертой части звучит окончание стиха, посвященного ангелу. Как было сказано выше, нам не понятна причина такой перестановки, и мы не будем заострять внимание на этом факте. Отметим лишь, что мелодия духовных стихов остается неизменной, перестановка касается только словесного текста. Во второй строфе аккомпанирующими инструментами выступают клавесин и рояль. Главную тему части (Тема IV) экспонирует клавесин. Четвертая тема родственна трем предыдущим. Она также начинается с восьмой паузы, продолжается волнообразно восходящим движением восьмых и завершается скачком на широкий интервал. В этой теме, кроме скачков на септиму, присутствуют также секстовые ходы.
Пример 9
При упоминании ангела тема приобретает cхожесть с темой II. Между второй и третьей строфами композитор поместил небольшой инструментальный фрагмент, исполняемый вибрафоном. Звучит тема вступления четвертой части, как-будто соединяясь аркой с началом четвертой части (ритмически и мелодически) и с началом всей кантаты (темброво). Тему вступления подхватывает и разрабатывает клавесин во время звучания третьей строфы текста. Предпоследнюю, четвертую строфу сопровождает новая тема, исполняемая роялем (Тема IV-A). По сравнению с предыдущими темами, вторая тема четвертой части звучит более размеренно: начинается с четвертной паузы и крупных длительностей. Именно эта тема станет основным мелодическим материалом для четвертой постлюдии.
Пример 10
Последняя строфа четвертой части исполняется по подобию первого куплета – каноном певца и колоколов, образуя тем самым трехчастную форму.
Постлюдия IV более насыщенна темброво и фактурно по сравнению с первыми тремя. При несомненном главенстве Темы IV-А, в постлюдии можно заметить элементы других тем кантаты. Последняя постлюдия становится итогом не только четвертой части, но и всего произведения. Главным тембром здесь выступает английский рожок, по звучанию напоминающий одноименный русский народный духовой инструмент. Медным духовым композитор вновь поручает поставить точку тихим, но уверенным восходящим движением. На фоне угасающих аккордов струнных раздается звон треугольника – не громкий, но, в то же время пробуждающий, активный благодаря триольному ритму и акцентированной первой ноте.
Подводя итоги можно сказать, что в кантате Ю. М. Буцко «Четыре старинных русских песнопения из сборника “Цветник”» представлены четыре разные по происхождению и содержанию духовных стиха. Обрамляют кантату стихи, текстовую основу которых составляют авторские стихотворения. Тематика первого восходит к событиям Нового Завета, а последний представляет собой стихотворное переложение 26-го псалма – части ветхозаветной книги Псалтирь. Второй духовный стих обращен к бесплотному ангелу, третий – к человеку, а первый и последний посвящены Богу. Такой способ композиционного построения заставляет вспомнить слова Ю. М. Буцко, которые приводит японский музыковед Д. Тиба: «Один – акцент, два – линия, три – система, а четыре – это квадрат, идея основательности, поэтому четыре – очень сущностная цифра»[27]. В своем произведении композитор представил тематическую сущность жанра духовного стиха: Бог (первая и четвертая части), духовный мир (вторая часть), человек (третья часть). Эта идея осмыслена и музыкально через сближение разных тем кантаты.
В кантате – сочинении раннего периода творчества композитора – прослеживаются те черты стиля, за которые впоследствии Юрия Буцко назовут русским Бахом. В 1969 году уже был написан «Полифонический концерт» – самое масштабное произведение композитора, несущее в себе методические функции, подобно «Искусству фуги» и презентующее авторскую ладовую систему. В рассматриваемой нами кантате, помимо использования фигур музыкальной риторики и барочного инструмента в составе оркестра, можно отметить также характерную для И. С. Баха двусоставность цикла: у Баха в ХТК это прелюдия и фуга, у Буцко – основная часть и постлюдия. Прелюдии Баха настраивают слушателя на тему фуги, в постлюдиях Буцко происходит осмысление услышанного духовного стиха.
Кантата была написана в исторический период, когда в нашей стране не приветствовалось проявление религиозности и царила идеология атеизма. В своем сочинении автор выступил как музейный хранитель, сберегающий для потомков частичку прошлого. Нельзя не заметить и просветительскую роль данного сочинения. Автор знакомит слушателей с интереснейшим музыкально-литературным жанром, не теряющим актуальности в любую эпоху. Косвенная причастность к кантате двух величайших деятелей отечественной науки и искусства, имена которых носят ведущие высшие учебные заведения нашей страны – Ломоносова и Чайковского – подчеркивает значимость жанра духовного стиха в русской культуре. Мастерски сочетая старинные напевы духовных стихов и полифонию строгого стиля с новаторскими композиторскими приёмами, Ю. Буцко показывает непреходящую ценность памятников русской музыкальной культуры, просвещающих и возвышающих внутренний мир человека.
[2] Серегина Н. С., Никитина С. Е.. Духовные стихи // Православная энциклопедия. Т. 16. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2008. С. 424–428. [3] Мурашова Н. С. Старообрядческий духовный стих в контексте исторической эволюции внебогослужебного духовного пения. Новосибирск. 2019. С. 73 [4] Рахманова М. П. Духовный стих. Взаимодействие устных и письменных традиций // Музыкальная культура Средневековья. Москва: Москов. консерватория, 1992. Вып. 2. С. 126-127. [5] Мурашова Н. С. Старообрядческий духовный стих в контексте исторической эволюции внебогослужебного духовного пения. Новосибирск. 2019. С. 85-86. [6] Павлинова В. П. Русский духовный стих в исторических драмах Мусоргского // Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. Вып. 43. М. Изд. ПСТГУ, 2021. С. 92. [7] Теплова И. Б. Духовный стих «Алексей Божий человек» в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. // Израиль XXI. Музыкальный журнал. Рамат-Ган. 2012. №3. С.4. [8] Рахманова М. П. О церковном уставе и о церковном пении. // Музыкальная академия. 1992. №3. С. 37-44. [9] Селиванов Ф. М. Русские народные духовные стихи: Учебное пособие для филологических факультетов. Марийский гос. ун-т. 1995. С. 59 [10] Более подробный анализ «Былины о Борисе и Глебе» см. в нашей статье: Горюнова О. С. «Былина о Борисе и Глебе» Ю. М. Буцко //Слово молодых ученых: актуальные вопросы искусствознания: сборник статей по материалам XX Всероссийской научно-практической конференции аспирантов и студентов (19–24 апреля 2021 года). Саратов. Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова. 2021. С. 141. [11] Нельзя не упомянуть также одноименный рассказ В. А. Никифорова-Волгина, воспевавшего православную Русь в своем литературном творчестве, подобно Ю. М. Буцко в музыкальном искусстве. [12] «Научи меня, мать пустыня, Как Божью волю творити, Достави меня, пустыня, К своему небесному царствию» (Федотов Г. Стихи духовные. М. Прогресс. Гнозис. 1991. С. 72) [13] Сохранена авторская пунктуация. [14] Филатова Н. Ю. «О Боге Великом он пел, и хвала его непритворна была». Вспоминая о Юрии Марковиче Буцко // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2019. № 3. С. 12–18 [15] Буцко Ю. М. Соната для скрипки и фортепиано. / Редакция партии скрипки А. Мельникова. М. Сов. композитор, 1980. [16] В частности, один из элементов главной темы первой части ритмически напоминает попевку 7 гласа «пригласка с тряской». [17] См., например, пергаментную рукопись XIV века из собрания Троице-Сергиевой лавры (РГБ, ф. 304/I, № 11) [18] Куреляк А. А. Религиозная символика в инструментальной музыке Ю. Буцко. Дисс.канд.иск. М., 2006. С. 213. [19] Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Т. 27. С. XV. [20] Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Т. 63. М. Музыка, 1990. С.16 [21] Василий Захарович Яксанов (1887-1935) – видный деятель Древлеправославной Поморской Церкви. [22] Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Т. 63. М. Музыка, 1990. С.278 [23] Ю. Буцко является создателям уникальной авторской ладовой системы, названной Ю. Н. Холоповым «ладом Буцко». Эта система образуется в результате продления вверх и вниз обиходного звукоряда до получения хроматического «обиходного круга». Принципы «двенадцатизвучия на расстоянии» описаны автором в предисловии к «Полифоническому концерту». [24] Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов. Международные курсы высшего художественного мастерства пианистов памяти С. В. Рахманинова, 1993. С.18 [25] Мурашова Н. С. Старообрядческий духовный стих в контексте исторической эволюции внебогослужебного духовного пения. Новосибирск. Новосибирский государственный педагогический университет, 2019. С. 287. [26] Мурашова Н. С. Старообрядческий духовный стих в контексте исторической эволюции внебогослужебного духовного пения. Новосибирск. Новосибирский государственный педагогический университет, 2019. С. 256. [27] Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке : Опыт интертекстуального анализа : диссертация ... кандидата искусствоведения. М., 2003. С. 186