Елена Лобзакова "Трио «Ангел пустыни» Юрия Буцко: иконография в звуке"

Лобзакова Е. Э. Трио «Ангел пустыни» Юрия Буцко: иконография в звуке // Opera musicologica. 2025. Т. 17. No 2. С. 22–37. https://doi.org/10.26156/operamus.2025.17.2.002

При всей многожанровости, тематической широкоохватности творчество Юрия Марковича Буцко (1938−2015) обладает редкой идейной и стилистической целостностью. Формируясь в атмосфере активных экспериментов с композиционными техниками, автор уже в первые десятилетия своей творческой жизни обратился к традиции, к глубинным духовно-культурным национальным пластам. Темы «святости», «Святой Руси», «русской старины», религиозная символика, огромное значение молитвенного слова и древнерусского знаменного распева составляют каркас его музыкально-философской концепции.

В словах Т. Чередниченко, отмечающей, что Буцко "тихо и несгибаемо" игнорирует конвенции искусства, некогда ушедшего из храма в концертный зал [Чередниченко 2002, 445], — ключ к пониманию причин недостаточной востребованности творчества композитора: адептов авангардных течений его поиски не очень интересовали, а тяга к религиозному в этот период была губительной для выстраивания успешной творческой карьеры. Открытие автора происходит позднее, в постсоветское время, когда становится очевидным, что именно Юрий Буцко в 1960–70-е гг., в опережение всплеска интереса к церковно-певческой традиции, был первым, для кого творческое освоение знаменного распева стало основным, определяющим маршрутом музыкально-исторического диалога.

На раннем этапе творчества наиболее органичной сферой актуализации древнерусской певческой традиции, поиска «точек схождения» обиходной лексики и современных композиторских техник становятся для Буцко инструментально-ансамблевые жанры, которые многими авторами второй половины XX в. мыслились как пространство свободного экспериментирования в поиске новых смыслов и средств. Наиболее показательны в этом плане «Полифонический концерт» (1969), а также Трио-квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели (“Es muss sein”, 1970), Соната № 1 для двух фортепиано (“Musica tripartita”, 1974), Соната № 1 для скрипки и фортепиано («Эпитафия», 1975), Соната для альта и фортепиано (1976), Соната для виолончели и фортепиано (1979), Соната № 2 для скрипки и фортепиано («Плач», 1981). Своеобразной реверберацией данной линии на позднем этапе становится последний опус Буцко в камерно-инструментальной сфере — Трио № 4 для скрипки, виолончели и фортепиано «Ангел пустыни» (2010): с одной стороны, оно замыкает масштабный творческий опыт «обиходного периода», с другой — звучит обновленно, во многом согласуясь с романтически окрашенным строем сочинений, созданных композитором в последние годы жизни.

Название произведения «Ангел пустыни» отсылает к литургическому мотиву добродетельного пустынного жития Иоанна Предтечи — важнейшего персонажа священной истории, стоящего на границе Ветхого и Нового Заветов, и к одному из самых распространенных на Руси иконографических изводов этого святого[1]. Канон извода, согласно которому Иоанн изображался с двумя большими ангельскими крыльями на фоне бесплодного плоскогорья, держащим в левой руке чашу с Богомладенцем, а правой — указывающим на него, по общему мнению искусствоведов, сформировался в Византии в XIII в. под влиянием ветхозаветного пророчества Малахии:

Вот, Я посылаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною, и внезапно придет в храм Свой Господь, Которого вы ищете... [Mал. 3:1].

Закономерно, что такой вариант изображения Иоанна становится наиболее интерпретируемым именно в восточной церкви в отличие от западнохристианской традиции, акцентирующей в образе Иоанна ипостаси Пророка и Крестителя и, соответственно, сюжеты проповеди, крещения Господня, предстояния его вместе с Богоматерью перед Иисусом и казни. Особую популярность в России извод «Иоанн Предтеча – Ангел пустыни» приобретает во второй половине XVI в. в связи с тезоименитством Иоанна Грозного[2], а позднее, после церковного Раскола, становится очень востребованным у старообрядцев.

Вероятно, идеология «пустынножительства», реализованного пусть не топографически, а ментально, уединение и аскеза как необходимые условия пребывания в Боге, своеобразный уход от мира во «внутреннюю пустынь» были созвучны духовным поискам Юрия Буцко и определили традицию почитания им иконы, послужившей импульсом к формированию художественной концепции Трио. Насколько значительным оказывается влияние иконописного первоисточника на содержательные и композиционно-драматургические закономерности произведения? В какой мере по отношению к нему может быть употреблено определение «звуковая икона», попытка обоснования которого прослеживается в трудах ряда музыковедов[3]? Возможно ли установление аналогии между иконой — феноменом, обладающим сакральным статусом, в единстве образа и Первообраза осуществляющим синергийное со-действие человека и Бога, и мирским произведением искусства?

Основанием для подобного допущения может послужить разрабатываемая в философско-богословском и искусствоведческом дискурсах[4] категория иконичности, понимаемая в качестве первоосновы образности, восходящей к православной религиозной традиции и раскрывающей бытийные потенции художественного образа, его онтологический смысл. Механизм действия указанного свойства описывается исследователем в отношении литературного сочинения, но, как представляется, он может быть применен в отношении любого текста, реализующего смыслы, порожденные «первичной реальностью» христианских первообразов:

Иконичный литературно-художественный образ использует сущностный принцип иконы — он не передает, не изображает, а являет идею, свидетельствует о первообразе. Идея, заданная первообразом, реализуется в художественном образе, через мысленную отсылку к первообразу и последующее воспроизведение не «образа образа» — «иконы иконы» из реальной действительности, а иконы первообраза [Шкуропат 2012, 549–550].

Критерий иконичности, на наш взгляд в высокой степени соответствует методу Юрия Буцко, в основе которого лежит процесс взаимодействия религиозного мировоззрения композитора с его эстетическим намерением, аккумулирующий сознательно задаваемую автором художественную информацию с иррациональным христианским первообразом, «отпечатывающем» на образе собственное значение.

Проанализируем проявление иконичности в Трио, начиная со смысла заглавия, настраивающего на проживание духовной реальности, с последующим углублением в композиционно-драматургический строй, затрагивая скрытые и явленные мотивы, аллюзии, реминисценции. Будучи предметом авторского воспроизведения, иконообраз Иоанна Предтечи становится активно воздействующей идеей, определяющей прежде всего содержательное наполнение произведения. В восточнохристианской традиции достаточно широко распространен тип иконы Ангела Пустыни, синтезирующий портретную и повествовательную формы изображения благодаря тому, что масштабный, занимающий всю высоту иконы образ святого сопровожден миниатюрными житийными сценами. Однако Трио ни на уровне концепции, ни на уровне композиции не испытывает влияния агиографического принципа[5]. Реализуя свой программный замысел, композитор далек от воплощения внешней событийности, трактовка образа святого не воспринимается сквозь призму предметного мира. У Буцко иконообраз сам превращается в «событие», символически свидетельствующее в статичном предстоянии о явлении грядущего Мессии; Иоанн говорит о самом себе посланникам синедриона:

я глас вопиющего в пустыне: «исправьте путь Господу», как сказал пророк Исаия (Ин. 1:23).

В данном контексте суть разворачивающегося в Трио символического сюжета может интерпретироваться как ожидание встречи с божественным Логосом, приятие которого возможно лишь при условии внутренней трансформации каждого. Этот путь, в свете христианской антропологии трактуемый как движение от образа, того, что изначально заложено Творцом в человеке, к подобию, к обожению (феозису), — конечная цель каждой христианской жизни. Не общечеловеческое звучание исторически-эпохальных событий глобального перехода от ветхозаветной тьмы к Свету волнует композитора, а именно их личное измерение. Траектория драматургического развития направлена от субъективно-окрашенного трагизма начального и срединного этапа (I и II части), символизирующих Путь, к смысловому итогу (III части) — обретению Света, обозначенному проведением в финале цитаты знаменного распева «С нами Бог» (8 гласа). Символический «сюжет» гимна — свидетельство осуществившейся надежды на спасение — коррелирует с внешним программным слоем (иконографическим изводом Ангела пустыни), поскольку открывает устами пророка Исаии весть о приходе Мессии — смысл всего жития Иоанна Предтечи. Во взаимодействии всех идейно-образных уровней Трио — внешней программы, символического сюжета, гимнографического содержания цитируемого распева — выстраивается концепция, суть которой — путь от одиночества вне Бога через страдание к единению с ним.

Какова же композиционно-драматургическая реализация этого смыслового ряда? Как структурные, так и интонационно-тематические закономерности Трио управляются концепционным планом произведения, который можно представить в виде восходящего вектора, направленного к преображенной вершине, и определяются принципом прорастания «изнутри – вовне», от экзистенциально-личного переживания, воплощенного в экспрессивном монологе, разворачивающемся на протяжении всей I части, к соборной молитве «С нами Бог» в коде финала. Репрезентантом первого в интонационной ткани становится мотив Креста: он сначала постепенно проступает в разнообразных взаимодействиях секунд и кварт, достигает своего обнаженно-трагического звучания в кульминации и изживается в коде части. Второй полюс закономерно для Юрия Буцко представлен знаменным комплексом, появляющимся не в становящемся виде, а как данность, как носитель идеального образа.

Движение от одного полюса к другому (тот самый символический Путь) решен композитором сообразно с его уникальным художественным методом, глубинная подоснова которого — в принципах организации знаменного распева. Отсутствие резких столкновений, «выращивание» интонационного конфликта внутри одной сферы, цепное следование драматургических этапов формы, каждый из которых «договаривает» предыдущую стадию его развития и одновременно дает импульс к зарождению новой, подтверждает мысль, высказанную Е. Дубинец, о том, что Юрия Буцко не интересует скульптурная, контрастная, объемная драматургия рельефных музыкальных образов; ему ближе «плоскостное» изложение, родственное изображению в русской иконе [Дубинец 1993, 50].

Проявление данного метода, во-первых, обнаруживается в индивидуализации параметров формы — наименее подвижного компонента. При сохранении внешне традиционной трехчастности цикла особое значимыми в композиции становятся крайние части, символично отражающие пару «Крестный путь – Обретение Истины». Средняя же часть оказывается точкой сопряжения двух миров — профанного и сакрального. В ней на новом уровне драматургического развития «досказываются», доводятся до кульминации основные тематические идеи I части и как ответ на них звучит интонация будущей главной темы финала — невесомого марша-шествия, который передает легкую поступь Иоанна-ангела, несущего благую весть о пришествии Христа.

Во-вторых, формообразование отдельных частей свидетельствует о воздействии на него внемузыкального смыслового ряда. Комбинаторный тип формы, обогащенный вариантностью, имитационностью, концентрическими принципами, определяет облик I и II частей, функционально подобные эпизоды которых, особенно в условиях насыщенности музыкальной ткани одними и теми же интонационными «слагаемыми», становятся этапами единого процесса — символического Пути. Классически же ясно оформленная по всем канонам классико-романтической сонатной формы III часть знаменует его результат, итог. Складывающаяся в композиционном плане антиномия «индивидуализированного – типического», «становящегося – ставшего», «континуального – структурно замкнутого» играет важную роль в развертывании семантических процессов Трио, его духовно-религиозного сюжета.

Индивидуализация формы I и II частей во многом обусловлена преобладанием постоянно «становящегося», находящегося в процессе развивающего изложения тематизма, при котором снимается различие между экспозицией темы и ее развитием. Здесь трудно не согласиться с музыковедом Т. Старостиной:

Работа со знаменным роспевом не могла не повлиять на формообразование в музыке Буцко. Для построения устойчивых частей он более всего пользуется вариантностью. Если cantus отсутствует, то собственную тему композитор строит по принципу вариантного роста попевки. Причем именно рост исходного элемента (масштабный, полифонический, тембровый, фактурный) может привести к новому интонационному качеству <…>. Вероятно, в результате многолетнего вслушивания в знаменную монодию Буцко любит работать с каким-либо единичным элементом (в широком смысле — с одной интонацией), из которого в дальнейшем произрастет многомерное целое [Старостина 1996, 13].

Протяженность тем, отсутствие их структурной замкнутости, непрерывное нахождение новых мотивов, новых высотных опор определяют отмеченные выше качества формы и драматургии. Наиболее наглядным примером такого рода может послужить многоэлементный тематический комплекс, который формируется в начале I части: в восходяще-нисходящих репликах скрипки, виолончели и фортепиано постепенно накапливаются и обретают силу те мотивы, что будут играть ведущую роль не только в первых двух частях, но и в финале. Во-первых, это мотив-утверждение — нисходящая хореическая интонация, императивность которой придает пунктирный ритм (ил. 1).

Ил. 1. Ю. Буцко. Трио «Ангел Пустыни». Ч. I, тт. 15–29

Fig. 1. Yuri Butsko. Trio “Angel of the Desert”. Part I, meas. 15−29

Данный ритм в дальнейшем выполняет самостоятельную функцию, постепенно наполняясь, особенно в «колокольном» фортепианном изложении, волевой призывностью (ил. 2), характером того самого «гласа вопиющего в пустыне», который во второй части, в преддверии появления элемента темы финала, набирает особую силу (ил. 3).

Ил. 2. Ю. Буцко. Трио «Ангел Пустыни». Ч. I, тт. 86–91

Fig. 2. Yuri Butsko. Trio “Angel of the Desert”. Part I, meas. 86−91

Ил. 3. Ю. Буцко. Трио «Ангел Пустыни». Ч. II, тт. 66–74

Fig. 3. Yuri Butsko. Trio “Angel of the Desert”. Part II, meas. 66−74

Произрастающая из того же тематического комплекса колокольность в ее разнообразных вариантах в I части становится важным средством динамизации речитативно-диалогического взаимодействия скрипки и виолончели (ил. 4), а затем органично вливается в коду финала, где звучит после цитируемого знаменного распева. 

Ил. 4. Ю. Буцко. Трио «Ангел Пустыни». Ч. I, тт. 135–140

Fig. 4. Yuri Butsko. Trio “Angel of the Desert”. Part I, meas. 135−140

Прообраз будущей темы Креста — мотив возглашения —  также появляется в процессе длительного становления первой темы I части: сцепление нисходящей малой секунды и восходящей терции или кварты (ил. 5) сначала приобретает большую напряженность в варианте соединения малой секунды и тритона (ил. 6), а затем приобретает завершенный вид в коде I части (ил. 7).

Ил. 5. Ю. Буцко. Трио «Ангел Пустыни». Ч. I, тт. 52–58

Fig. 5. Yuri Butsko. Trio “Angel of the Desert”. Part I, meas. 52−58

Ил. 6. Ю. Буцко. Трио «Ангел Пустыни». Ч. I, тт. 73–78

Fig. 6. Yuri Butsko. Trio “Angel of the Desert”. Part I, meas. 73−78

Ил. 7. Ю. Буцко. Трио «Ангел Пустыни». Ч. I, тт. 372–378

Fig. 7. Yuri Butsko. Trio “Angel of the Desert”. Part I, meas. 372−378

В отличие от тем-процессов, преобладающих в первых двух частях, все темы финала имеют смысловую законченность и определенность, экспозиционное и развивающее изложение, способствующее четкому определению их границ. То есть, закрепляя дихотомию «индивидуализированное, авторское – общеисторическое, типизированное» не только на уровне композиционных структур, но и на уровне организации интонационно-тематических процессов, Юрий Буцко способствует взаимообусловленности содержательного и выразительного планов, составляющих целостную музыкальную религиозно-символическую систему. Апогеем в формировании этого единства, безусловно, становится цитируемый отдельными фрагментами (в основном это те формулы, которые совпадают с текстом «разумейте языцы») знаменный распев, наделяемый функциями темы-эталона, темы, транслирующей комплекс сущностных духовно-эстетических характеристик — соборность, сакральность, каноничность.

Ил. 8. Ю. Буцко. Трио «Ангел Пустыни». Ч. III, тт. 104–109

Fig. 8. Yuri Butsko. Trio “Angel of the Desert”. Part III, meas. 104−109

Эта тема не подводит итог всему предшествующему развитию, а «парит» над ним — настолько далеко по своему музыкально-лексическому наполнению она отстоит и от романтически-экзистенциальных первых двух частей, и от сюжетно-иллюстративной третьей. Не само-выражение (как в I и II частях) и не изображение (как в III, вплоть до проведения распева), а передача символической сути обретения Божественного определяет смысл использования распева в контексте светской камерно-инструментальной композиции с таким необычным программным заданием.

Музыкально-художественный образ, раскрываемый Юрием Буцко в Трио как на уровне содержательных структур, так и на уровне текстуальных соотношений, оказывается сопряженным со смыслом иконы «Ангел пустыни» посредством особого свойства — иконичности. Указанное свойство, реализуемое целым рядом художественных приемов, среди которых и отсылка к иконографическому образу Иоанна Предтечи, и целенаправленная организация религиозных образов и мотивов, и векторная направленность пространственно-временной динамики к сакральному топосу, и непосредственное использование в ткани музыкально-христианской символики, а также прямой цитаты богослужебного песнопения, формирует зону контакта религии и музыкального искусства, наличие которой позволяет сообщать невыразимое — онтологический смысл образа — материальными средствами. Создавая свою «иконографию в звуке» — видоизмененное творческим сознанием отражение «первообраза» — композитор сосредотачивает усилия на осмыслении иконы как главного духовно-эстетического феномена православия.

[1] Об особом значении святого для композитора свидетельствует в текстовом комментарии к нотному изданию Трио М. П. Рахманова. Там же, в качестве иллюстрации, размещено изображение иконы неизвестного старообрядческого мастера XIX в. «Иоанн Предтеча – Ангел Пустыни», стоявшей на столе у Юрия Буцко [Рахманова 2021, 3–4].

[2] «Долгое, длившееся около половины столетия, правление Ивана IV представляет собой уникальный объект для исследования феномена культа царского святого, который начал формулироваться при его деде и отце, Иване III и Василии III, но впервые столь отчетливо и последовательно был проведен в жизнь именно в грозненскую эпоху. При Грозном он стал важной составляющей государственной и церковной политики, благодаря чему смог оказать существенное влияние на духовную жизнь и художественные процессы, происходившие на Руси» — пишет исследователь Ю. Устинова [Устинова 2022, 177].  

[3] В основном они предпринимались в отношении творчества Дж. Тавенера, который неоднократно обозначал свои произведения как «иконы» (см. статьи: Насонов Р. А. Музыка как «феозис» (о религиозной концепции Джона Тавенера) // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2015. № 3 (14). С. 72–85; Еремина Д. А. «Икона света» как образец «иконы в звуках» Джона Тавенера // Opera musicologica. 2024. Т. 16. № 3. С. 84–103. https://doi.org/10.26156/operamus.2024.16.3.005; Оробинская Э. Ю. Вечность во времени: «Апокалипсис» Дж. Тавенера как опыт музыкальной иконографии // Научный вестник Московской консерватории. Том 15. Выпуск 1 (март 2024). С. 46–61. https://doi.org/10.26176/mosconsv.2024.56.1.03.

[4] См., например: Лепахин В. В. Икона и иконичность. Санкт-Петербург: Изд-во Оптиной Пустыни, 2002. 400 с.; Икона и образ, иконичность и словесность / сост. В. В. Лепахин. Москва: Паломник, 2007. 366 с.; Икона в русской словесности и культуре. Сборник статей / сост. В. В. Лепахин. Москва: Паломник, 2012. 608 с.

[5] Хотя примеров такого рода отечественная музыкальная литература уже знает достаточно — начиная от оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», о влиянии житийной топики на концепцию и композиционно-драматургические закономерности которой написано немало, и заканчивая такими современными опусами, как, например, Вторая симфония А. Курченко «Житие Преподобного Сергия Радонежского», кантата «Преподобный Савва Игумен» Г. Дмитриева и др.

Список источников

[1] Дубинец 1993 — Дубинец Е. А. Знаки стиля Юрия Буцко. Знаменный распев в ХХ веке // Музыкальная академия. 1993. № 1. С. 49–52.

[2] Рахманова 2021 — Рахманова М. П. Комментарий к нотному изданию // Буцко Ю. М. Трио № 4 «Ангел пустыни» для скрипки, виолончели и фортепиано. Москва: Композитор, 2021. С. 3–4.

[3] Старостина 1996 — Старостина Т. А. Помышление о свете незаходимом: О творчестве Юрия Буцко // Музыка из бывшего СССР. Москва: Композитор, 1996. Вып. 2. С. 8–40.

[4] Устинова 2022 — Устинова Ю. В. Царский Ангел: новые сюжеты в иконографии св. Иоанна Предтечи эпохи Иоанна Грозного // Искусствознание. 2022. № 2. С. 150–185.

[5] Чередниченко 2002 — Чередниченко Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. Москва: Новое литературное обозрение, 2002. 592 с.

[6] Шкуропат 2012 — Шкуропат М. Ю. Иконичность словесного образа // Икона в русской словесности и культуре. Сборник статей / сост. В. В. Лепахин. Москва: Паломник, 2012. С. 547–564.

Лобзакова Е. Э. Трио «Ангел пустыни» Юрия Буцко: иконография в звуке // Opera musicologica. 2025. Т. 17. No 2. С. 22–37. https://doi.org/10.26156/operamus.2025.17.2.002