Камерная кантата № 6 «Литургическое песнопение» для смешанного хора и инструментального состава на церковнославянские тексты (в дореформенной редакции), созданная Ю.М. Буцко в 1982 году и посвященная замечательному хормейстеру Клавдию Борисовичу Птице, – яркий пример произведения, ориентированного на внехрамовое жанровое пространство; в нем своеобразно соединяется следование православной певческой традиции с композиторской техникой нашего времени, хоровое пение – c формами «автономной» инструментальной музыки.
Текстовая основа кантаты имеет принципиальное значение для воплощения литургической идеи этого произведения. Обращение композитора к дореформенному церковнославянскому тексту[1] скорее всего связано с личным отношением автора к традиции. Интерес композитора к языку, на котором мыслили и молились наши предки, вполне закономерен, хотя о дореформенном тексте в годы создания кантаты имел представление лишь узкий круг специалистов, чаще всего не-музыкантов, а древнерусское крюковое пение долгие годы считалось «безмолвным» искусством, и живая нить традиции сохранялась лишь в старообрядческих общинах.
В текстах кантаты преобладает тема покаяния, молитвенного обращения к Господу в душевных немощах. Известно, что эта тема типична не только для многих духовно-музыкальных произведений конца XX века, но и для отечественного искусства данного периода в целом. В предшествующих произведениях Юрия Буцко она также присутствует. Исследователь хорового творчества композитора Н.Ю. Филатова называет, в частности, такие произведения, как Симфонические эскизы для мужского хора и симфонического оркестра «Из бездны взываю» на текст 50-го псалма (1968), «Плач» – Концерт № 2 для скрипки с оркестром с финальной цитатой из 136-го покаянного псалма «На реках Вавилонских» (1982)[2]. В контексте темы покаяния следует отметить, что драматургическим центром музыкальной композиции «Литургического песнопения» является № 4 «Господи и Владыко животу моему» на текст молитвы преподобного Ефрема Сирина, читаемой на будничных богослужениях во время Великого поста[3].
Для понимания сущности замысла композитора следует обратить внимание на его собственное определение жанра. Н.Ю. Филатова полагает, что «в самом названии кантаты заложена идея построения произведения как молитвенного целого. Данное в единственном числе (“Литургическое песнопение”), оно свидетельствует о трактовке композитором произведения как единого песнопения». Эту мысль хотелось бы развить: «молитвенное целое» ассоциируется здесь не со структурой или содержанием Литургии, а с восхождением к Литургии, с длинным и долгим путем к Храму. Таким образом, название произведения несет в себе метафорический образ песнопения как выражения сопричастности служению Господу. А принадлежность произведения к жанру кантаты, имеющему свои исторические традиции в русской и западноевропейской музыкальной культуре, указывает, что это служение совершается вне храмового пространства.
В соответствии с литургической идеей складывается музыкально-выразительный язык композитора, опирающийся на два важнейших культурных пласта, без которых вообще невозможно представить творчество Буцко. Во-первых, это обращение к древнерусской певческой традиции в самом широком смысле, включая использование церковнославянских текстов, интонаций знаменного и более поздних церковных роспевов и напевов или собственных, авторских интонаций, созданных на основе обиходных ладов. Во-вторых, это ориентация на русский фольклор.
Хотелось бы обратить внимание на следующие свойства мелодико-гармонического языка кантаты:
– диатоническая интонационная основа;
– поступенность тематизма, значение интонаций секунды, кварты как интервалов, связанных со структурой обиходного звукоряда;
– чередование монодийного и гармонического изложения.
Каждый из данных элементов музыкального языка композитора можно рассматривать в связи с каноническими элементами православной певческой традиции. Так, например, во втором разделе № 2 «Отче наш», начинающемся со слов «хлеб наш насущный», неизменно повторяющийся трехступенный мелодико-ритмический оборот интонационно напоминает структуру малого трихорда (тон-полутон) обиходного звукоряда и попевки хамило (Пример 1).
Третья часть «Тебе Единому» примечательна чередованием монодийности и «аллюзии» на роспев с гомофонно-гармоническим изложением типа «постоянного многоголосия» с одновременным произнесением текста во всех голосах (Пример 2).
Связь «Литургического песнопения» с внебогослужебным жанром кантаты также представляет немалый интерес для понимания масштаба этого выдающегося произведения. «Литургическое песнопение» перекликается с ранней кантатой Буцко «Свадебные песни» (1965), которая, в свою очередь, появилась почти одновременно с «Курскими песнями» Свиридова, ярчайшим проявлением так называемого «фольклорного направления» в академической хоровой музыке.
В инструментальном составе кантаты ведущее место занимает большая группа разнообразных по тембровому колориту ударных: литавры, тарелки, там-там, вибрафон, колокольчики, треугольник. В партитуру вводятся также орган, челеста, две арфы, фортепиано и три флейты. Такой состав создает выразительные краски, многократно усиливающие восприятие слова и отдельных смыслообразующих слогов. Так, инструментальное звучание создает имитацию колокольного перезвона. Группа флейт проводит тему, имеющую важнейшее смысловое и композиционное значение в произведении, а фортепиано и челеста подчеркивают торжественную приподнятость (с ярким оттенком концертности) отдельных слов и разделов текста молитв.
Средства музыкальной выразительности внебогослужебного порядка, наряду с элементами богослужебно-певческой традиции, имеют немалое значение для понимания самобытного языка «Литургического песнопения». В этой связи хотелось бы упомянуть о гимнически приподнятых квартовых интонациях в пунктирном ритме[4] в восходяшем секвенционном обороте в № 4 «Господи и Владыка животу моему» (на словах «Дух уныния, небрежения»), а также о динамических волнах мелодико-гармонического развития в № 6 «Богородице Дево, радуйся», в разделе, начинающимся со слов «О Всепетая Мати» (Примеры 3, 4).
К элементам внебогослужебной сферы также следует отнести интонацию тритона, важную в некоторых частях произведения, в частности в № 7 «Молитва мытаря». В образном контексте этого номера композитор, используя интонацию тритона, думается, хотел подчеркнуть не только умаленность мытаря как грешника, но и неистовость душевного порыва, исполненного дерзновенным устремлением к Господу. Ведь в тексте молитвы мытаря «Господи Исусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешнаго» смысловым зерном является не греховность мытаря, а его смирение, его горящее сердце, его надежда на Божие милосердие.
Как уже говорилось, композиция кантаты не связана с каким-либо конкретным богослужением, представляя собой обобщенный образ молитвы. Неслучайно для музыкально-драматургического последования композитором были отобраны именно молитвы из разных богослужений – молитвы, которые в большинстве своем читаются или поются в период Великого поста, а также входят в чин молитвенного правила православного христианина. Это, прежде всего, основополагающая молитва «Отче наш» (Мф. 6: 9-13), с которой начинаются многие богослужебные последования, в том числе и молебные, а также различные собрания, духовные концерты и проч. Также следует назвать молитву преподобного Ефрема Сирина «Господи и Владыко животу моему» (№ 4), молитву мытаря «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя грешнаго» (№ 6), тропарь «Богородице Дево, радуйся» и следующий за ним кондак «О Всепетая Мати» из Акафиста Пресвятой Богородицы, поющегося в субботу пятой седмицы Великого поста, а также молитвенные обращения: «Непобедимая и божественная сила честнаго и животворящего Креста Господня», «Вся небесныя силы», «Ангеле Христов», «Святый великий Иоанне, Пророче и Предотече» (№ 7).
Организации целого способствует обрамление всего цикла инструментальной темой с участием группы флейт (Piccolo, Flauto grande, Flaute alto), напоминающей фольклорный напев и проходящей не только в начале и конце произведения, но и в середине – с наступлением условно выделяемого второго этапа восхождения к храму. В начале произведения (№ 1 «Прелюдия») интонация чистой квинты соединяется с напряженно звучащим мотивом в диапазоне тритона (Пример 5):
В середине произведения (№ 5 «Аминь») напряжение значительно падает, так как тритон в данном случае скрыт внутри выразительных интонационных элементов
В финале произведения (№ 9 «Постлюдия») интонация чистой квинты получает ведущее значение, тем самым воплощая образ небесного храма, достигаемого в результате победы над душевной немощью (Пример 7).
Внутренним «арочным обрамлением» становится соотношение двух важнейших песнопений: «Отче наш» (№ 2) – «Богородице Дево, радуйся» (№ 7). «Отче наш» можно представить как испрошение благословения на трудный и долгий путь, и в остинатности упоминаемой темы на словах «хлеб наш насущный», исполняемой в октаву женской и мужской группами хора, слышится решимость, воля к преодолению препятствий. Седьмая часть «Богородице Дево, радуйся» содержит малый цикл, куда входят тропарь, повествующий о благовестии Архангела Гавриила Божией Матери, а также кондак акафиста «О Всепетая Мати» и молебные прошения. Отметим, что тема кондака и молебных прошений интонационно связана с драматургическим центром произведения – № 4 «Господи и Владыка животу моему».
Четвертая часть занимает важнейшее место в структуре целого. Предваряя № 5 «Аминь», с которого словно начинается второй этап пути к храму, музыкальное воплощение молитвы Ефрема Сирина являет собой образ возделывания духовной почвы, на которой суждено произрасти семенам веры, любви, надежды, верности. В музыкальной композиции этого номера различаются три раздела.
Первый начинается кратким и динамичным инструментальным вступлением, за которым следует полнозвучное возглашение начальных слов молитвы хором tutti (постоянное многоголосие, декламационность). Второй раздел – торжественно-гимническое пение на словах «Дух уныния, небрежения…», в котором слышится решимость человека бороться с грехом. Третий раздел, начинающийся со слов «Дух же ми даруй», является самым значительным, так как именно в нем выражена волна противоречий, сомнений, падений и подъемов, борьбы с соблазнами. Основная тема, проходящая дважды с разным текстом, включает три построения, каждое из которых представляет собой поступенный (с элементами хроматизма) восходящий мотив, особую выразительность которому придают остановки на половинных длительностях – словно тяжелый подъем в гору, а также вспомогательная интонация малой секунды (Пример 8).
Родственная тема из № 7 на словах «О Всепетая Мати» звучит иначе – с оттенком победного ликования, своим гимническим характером (с некоторым оттенком оперности) напоминая тему второго раздела № 4.
[1] Имеется в виду текст, использовавшийся в богослужебном пении Русской Православной церкви до «никоновской» реформы середины XVII века. [2]Филатова Н. Ю. Художественный мир хоровых сочинений Ю.М. Буцко 1980–1990-х годов: дис. … канд. иск.: 17.00.02. РАМ имени Гнесиных. М., 2011. С. 20. [3] Согласно Уставу, эта молитва читается и в некоторые дни Рождественского, Петрова и Успенского постов. Однако, согласно установившейся богослужебной практике, в настоящее время она читается только во время Великого Поста. [4] В данном контексте интонации кварты не имеют отношения к обиходному звукоряду.