Две сонаты для двух фортепиано Юрия Буцко — два совершенно разных «лика» одного жанра. В этом смысле, Первая соната (1974) — философско-религиозная фреска, сочинение сложное, во многом «интровертивное», в то время как Вторая соната (1986), посвящённая С. В. Рахманинову и написанная в форме вариаций на тему латышской песни — напротив, яркое, эффектное концертное произведение.
Сейчас мы обратимся к Первой сонате, названной самим композитором «Musica tripartita». Смысл названия «tripartita» (буквально «трёхчастная» или, в переводе с других языков, «трёхсторонняя») заключается в скрытой программности сочинения. Три части сонаты метафорически отражают три ступени приближения человека к Богу: напряжённое размышление-молитва в первой части, «соборность», выраженная через подражание колокольному звону во второй, и, наконец, обретение высшей Гармонии, единения с Богом в финале, основанном на подлинной теме знаменного распева.
Музыкальный язык Сонаты созвучен многим другим крупным сочинениям Юрия Буцко. Очень точную характеристику его стиля даёт Е. Дубинец: «“Религиозный тип мышления” композитора предопределил главную линию его творчества, специфические особенности его музыки: большую протяженность сочинений, длительное развертывание одного образа, отсутствие резких конфликтных сопоставлений. Неослабевающая напряженность тона, потребность исчерпывающе высказаться порождают эффект “расширенного времени”, подчас — медитативности. Из произведения в произведение переходят одни и те же художественно-технические принципы и даже интонационно-гармонические комплексы. Все это подкрепляет впечатление некоей однонаправленности творчества Буцко — сам он утверждает, что идея должна быть многократно доказана»[1].
Музыкальный язык Сонаты в целом является продолжением художественной концепции, ранее представленной в «Полифоническом концерте» (1969). Композиционно-техническая сторона этой концепции заключается в расширении обиходного звукоряда до полной 12-тоновой системы. Из данного звукоряда композитор выводит различные интервальные и аккордовые структуры, которые становятся главными элементами гармонического языка. Одним из важнейших структурных интервалов является тритон и связанные с ним гармонии: уменьшенное трезвучие, кварт-тритон-, тритон-квартаккорды и другие. В пояснении к «Полифоническому концерту» композитор указывает, что уменьшённый септаккорд «в данной системе несёт в себе обратный знак, нежели в мажоро-минорной, это аккорд “абсолютного” консонанса»[2]. Гармония уменьшенного трезвучия может быть построена от каждой третьей ступени «согласия» через ступень (пример 1).
Пример 1. Ладовая система Ю. Буцко
Важной чертой гармонического языка композитора является и использование «симметричных» аккордов, которые метафорически выстраивают «купольную» вертикаль, заполняющую всё мыслимое звуковое пространство. Это можно наглядно продемонстрировать на небольшом фрагменте первой части Сонаты (пример 2).
Музыкальные формы всех частей Сонаты индивидуальны. Сам композитор говорил, что «любая стройка дома есть та же музыкальная форма и наоборот: всякая музыкальная форма есть строительство»[3]. В первой части Сонаты главенствует остинатно-вариационный принцип. Остинатный и вариационный принципы трактованы здесь по-разному. Начальную и заключительную фазы развития можно определить как бассо-остинатные вариации. Однако в серединной фазе на смену определённости басовой линии приходит принцип «развивающей вариации», близкий по смыслу идеям «нововенской» школы: исходная Тема становится по существу «строительным материалом», из которого выводится вся последующая фактура.
Пример 2. Ю. Буцко. Соната №1 для двух фортепиано. Фрагменты I части (редукция)
Важным моментом, весьма показательным для формообразования в музыке Ю. Буцко, является «инкрустация» отдельных тематических элементов в музыкальную ткань и их «рассредоточенная» повторность. В первой части Сонаты таких элементов два: тема (мотив) BACH и тема-речитатив (см. Схему ниже).
Схема. Ю. Буцко. Соната №1 для 2-х ф-но. I часть (схема).
Пояснение к схеме:
a — главная тема (остинатный бас)
b — мотив BACH
с — тема-речитатив
d — «лирический эпизод»
Вторая часть в отношении композиционной структуры выглядит более «классично». Первая из них — «колокольный звон» — отражает идею соборности. Вторая предвосхищает тему знаменного распева, на которой будет построена финальная часть. В фактурном решении этих двух тем ярко проявляется «заданность на оркестровку»: по-вселенски «туттийное» звучание колоколов в первой теме сменяется молитвенной «камерной» фактурой второй. Два этих музыкальных образа, чередуясь друг с другом, вписываются в форму двухтемного рондо. Однако следует обратить внимание, что по мере развертывания материала «колокольная» тема становится всё более рыхлой, «истаивая» в импровизационных связках-ходах, в то время как мелодия, близкая знаменному распеву, и вовсе исчезает. Соответственно, даже во второй части традиционная, казалось бы, форма рондо, меняет свой облик за счёт особого «вектора» её направленности на постепенное тематическое «угасание».
Медленный финал Сонаты — итог духовного становления. После небольшого импровизационного вступления звучит тема-цитата знаменного распева (ц.1), которая приобретает значение cantusfirmus (в русской традиции «пути»[4]). Всё последующее развитие — своеобразные «вариации» на эту мелодию. Конечно же, это не классическая форма вариаций, поскольку сама тема знаменного распева здесь предстаёт фрагментарно, как бы «ассимилируясь», «растворяясь» в авторском материале. Однако само её появление символизирует мучительно достигнутую гармонию единения человека с Богом. Именно поэтому музыка третьей части — поистине «космическая». Ритмическая «безакцентность» (термин В. Н. Холоповой) мелодии знаменного распева становится основой свободно-импровизационного ритма, даже с элементами алеаторики, всей части.
Г. Савченко
[1]Дубинец Е. Знаки стиля Юрия Буцко. — Музыкальная академия. 1993. № 1.— С. 49-52. [2] Цит. по Дубинец, op. cit. Кажущаяся гармоническая «жесткость», на наш взгляд, близка стилю русского строчного многоголосия. Исследователь древнерусского пения А. В. Конотоп отмечает: «С унисонной мелодией основного голоса переплетаются два других голоса, создавая подчас весьма причудливые диссонантные созвучия (включая, например, параллельные секунды). Диссонантные созвучия преобладают над консонантными и составляют основу гармонической вертикали» [Конотоп А. Русское строчное многоголосие XV-XVII веков: Текстология. Стиль. Культурный контекст. — М.: «Композитор», 2005. — С. 248]. [3] Из дневниковых записей. [4] Имеется в виду средний голос в русском демественном строчном пении, называемый «путём».