В любом национальном государстве искусство является важным средством пропаганды национализма, так как оно присоединяется к генеральной линии «в вопросе создания важного проекта по закреплению памяти, говоря: “Ты помнишь, что мы страдали все вместе; ты помнишь, что случилось то-то и то-то”, – и история превращается в так называемую культурную память»[1]. Национальные государства и пропагандистские механизмы с удовольствием используют неизъяснимость и бессловесность музыки, поскольку ей может быть приписано любое значение посредством включения ее в каждодневный ритуал. При анализе любой музыки необходимо иметь в виду инстинктивные или объективные стимулы, подталкивающие композиторов к созданию тех или иных сочинений. Множество аспектов композиторства, в конечном счете, исходит из этнического и социального багажа, включая наиболее важные музыкальные идиомы или звуковые коды определенной культуры в определенный период, которые можно назвать «национальной акустикой»[2]. Именно поэтому многие русские композиторы в целом склонны следовать русским музыкальным традициям, и их предшествующий музыкальный опыт, уходящий корнями в национальную почву их родной страны, в значительной мере определяет то, как они создают музыкальные произведения.
Для того, чтобы выразить «русскость» в музыке, композиторы нередко применяют музыкальные приемы – или, как их называет Марина Рыцарева, две «супер-иконы»[3], – помогающие верифицировать национальность в каждодневной жизни: народные напевы и религиозные песнопения. Часто они дополняются элементами, которые по мере их регулярного использования тоже стали означать «русскость»: в их числе звучание колоколов и народных инструментов, русскоязычные тексты в вокальных сочинениях и даже образность и оркестровые эффекты а ля Шостакович. Употребление этих приемов неизбежно влечет к формированию определенного брэнда самоидентичности композиторов.
Старинные артефакты – как народные, так и религиозные мелодии – не приобретают большей легитимности или широкого распространения в результате конвертирования их в источники для композиторской музыки. Этот процесс всегда служит противоположной цели: применение старых источников в профессиональном творчестве помогает композиторам подтвердить, что их музыка является законным представителем русской национальной репрезентации. Уже начиная с XVIII века русские композиторы использовали фольклорные элементы для демонстрации единства с народом. Именно это поощрялось официальной пропагандой национализма, и по этой причине фольклор часто редактировался для того, чтобы содействовать патриотическим настроениям[4].
Что касается второй «супер-иконы» – религиозного песнопения, история его использования в академической музыке более сложна. В советское время русская сакральная музыкальная традиция была запрещена вместе с религией, хотя официально было разрешено проводить научные исследования в таких областях, как палеография, восстановление старых религиозных артефактов, изучение иконографии и музыкальных источников.
К концу советского периода, когда запрет на религию начал постепенно смягчаться на государственном уровне, православие (если не сама вера, то знания о ней) стало важнейшей движущей силой в творчестве многих композиторов, включая Георгия Свиридова, Галину Уствольскую, Николая Каретникова, Софию Губайдулину, Сергея Слонимского, Альфреда Шнитке, Алемдара Караманова, Арво Пярта, Николая Корндорфа, Андрея Головина, Михаила Коллонтая и Владимира Мартынова. Все они, начиная с 1960-х годов, так или иначе претворяли в своей музыке религиозные аспекты и выражали свою русскую идентичность, возрождая в творчестве типичный элемент русской культуры – православное служение в целом и религиозное песнопение в частности[5]. Они использовали различные композиторские техники, часто опираясь на знаменный роспев.
Одна из наиболее новаторских композиторских техник, возникших на основе знаменного роспева, была разработана Юрием Буцко в конце 1960-х годов. Буцко использовал трихордную структуру знаменного звукоряда и расширил его путем прибавления подобным образом устроенных трихордов вверх и вниз, так что завершался полный круг от первоначальной высоты до ее появления в других октавах и использовались все двенадцать тонов. Буцко иногда называл свою систему «русской додекафонией» и выстраивал мелодический и гармонический материал своих произведений, исходя из ее принципов. Он объединял оригинальный знаменный роспев (или созданные по его подобию мелодии) с его вариантами в полифонических и гетерофонных напластованиях, что делало фактуру произведений густой и вязкой. Все развитие происходило в одной тщательно разработанной звуковой сфере и в атмосфере завороженной монотонности. Вертикальные комплексы звучали наполненно, и создавался фонический эффект всеохватности звукового пространства, обертоновой сочности.
«Религиозный тип мышления» Юрия Буцко определил главную линию его творчества и специфические особенности музыки: большую протяженность сочинений, длительное развертывание одного образа, отсутствие резких конфликтных сопоставлений. Неослабевающая напряженность тона и потребность исчерпывающе высказаться рождают в музыке композитора качество «расширенного времени», подчас – медитативности. «Длиннотность» музыки Буцко требует особого восприятия – погружения, вживания в ее постепенное и вдумчивое развитие.
Целое поколение современных русских композиторов использовало в своем творчестве элементы «системы Буцко». Наиболее крупным из них был Альфред Шнитке. Он признавался, что впервые услышал о русской церковной музыке именно от Буцко[6], с которым они вместе учились в Музыкальном училище имени Октябрьской революции в Москве. В 1984 году Шнитке написал Симфонию № 4 для певцов, хора и оркестра, в последнем разделе которой применена «русская додекафония». В основу симфонии положены пятнадцать эпизодов из католического Розария, рассказывающие о жизни Девы Марии. Структура Розария и определила форму произведения: эта одночастная симфония организована в виде пятнадцати вариаций на четыре темы, сгруппированные в четыре сегмента. Шнитке хотел объединить в этом произведении четыре конфессии – иудаизм, католичество, протестантизм и русское православие – и для вариаций выбрал темы, написанные в специфичных для этих конфессий ладах. Последняя, православная, тема построена на принципе «русской додекафонии». Каждая из тем развивается в форме канона, у каждой есть свое полифоническое наполнение, инструментовка и динамика. Эти каноны постепенно объединяются посредством фактурных напластований и, в конце концов, сливаются в поли-остинатной экуменической коде.
В 1990 году Александр Вустин написал сочинение «Белая музыка» для органа, также построенное на «русской додекафонии». Говоря о системе Буцко, он подчеркивал, что в ней «каждый звук на своем месте, в своем регистре – это очень важно, он не произвольно берется то здесь, то там, отчего возникает дисгармоничность, ненужная плотность, «душность» какая-то, а наоборот – ясность, гармоническая ясность, регистровая обусловленность каждого звука во всеобщей гармонии. И удивительно, какая хрупкая, прозрачная, осмысленная получается аккордовая ткань»[7].
Буцко стал значительным авторитетом и для Николая Корндорфа: «Должен сказать, что Юра в свое время был для меня очень значительной фигурой, еще когда я учился на первом курсе, а он на пятом. И, может быть, моя любовь к протяженным сочинениям идет от него. Потому что мне очень нравилась его длинная музыка, которую он тогда писал, и не без его влияния я, будучи студентом третьего курса, написал сочинение целиком на основе знаменных роспевов»[8].
Система Буцко представляет собой уникальный пример использования транснациональной композиторской техники (додекафонии) для утверждения локальных ценностей. Трудно сказать, что произошло раньше – «русификация» додекафонии или «додекафонизация» знаменного роспева, – но результат оказался поразительным. В разгар холодной войны русский композитор выражал свои мысли посредством «глобализирования» откровенно досоветского музыкального элемента. В то время это могло считаться нонконформистским жестом, направленным против режима.
Парадоксальным образом, система Буцко обозначила вовсе не нонконформизм, а лишь желание композитора утвердить знаменный роспев в качестве легитимного средства выражения русской национальной идентичности. Его неофициальный национализм был своего рода фрондой, тихим протестом против политики властей. Если бы государство в те времена поддерживало православие, система Буцко считалась бы одним из методов содействия государственности; однако времена были иные. Поэтому еще более поразительно то, что национализм Буцко был далек от любой политизированной трактовки: он не был вызван указаниями партии и правительства, не возник под знаменем диссидентства и не стремился удовлетворить запросы советской или зарубежной публики. Композитор пытался дойти до сути вещей и таким образом нашел возможность уникального соединения двенадцатитоновой идеи с архетипичным русским материалом, который был структурно и идеологически «чище», чем запятнанный десятилетиями советской власти фольклор.
[1] Бражников М.В. Новые памятники знаменного распева. Л., 1967. Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. М., 1968.
[2] В 2004 году Дзюн Тиба опубликовал диссертацию в виде книги под тем же названием (М.: Композитор, 2004).
[3] См.: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 204–210.
[4] Тиба Дзюн С. 80–81.
[5] Там же.
[6] Там же. С. 82–83.
[7] Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.В. Ивашкин. М., 1994. С. 140–141.
[8]Studia Musicologica. 56/4. 2015. Akadémiai Kiadó. Budapest.
[9] Gayatri Chakravorty Spivak. An Aesthetic Education in the Era of Globalization (Cambridge, London: Harvard University Press, 2012), 281. Как не вспомнить в этой связи слова из поэмы Маяковского «Хорошо»: «Но землю, с которою вместе мерз, вовек разлюбить нельзя».
[10] Посредством радио- и телетрансляций определенных видов музыки и музыкальных произведений национальные государства стремятся создать каждодневную звуковую среду, ориентированную на пропаганду национальных интересов. Брайан Куррид назвал такую среду «национальной акустикой» (Brian Currid, A National Acoustics: Music and Mass Publicity in Weimar and Nazi Germany (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006)).
[11] Marina Ritzarev, «A Singing Peasant»: An Historical Look at National Identity in Russian Music. Min-AD: Israel Studies in Musicology Online, 6 (2007-2008), http://www.biu.ac.il/HU/mu/min-ad/07-08/Ritzarev-A_Singing.pdf, 5
[12] Laura J. Olson. Performing Russia: Folk Revival and Russian Identity (London and New York: Routledge Curzon, 2004), 40.
[13] Это особенно относится к творчеству композиторов, сформировавшихся до празднования тысячелетия Крещения Руси в 1988 году. Примерно в это время православие вошло в моду, и, дабы удовлетворить интересы публики и спонсоров, некоторые композиторы начали прибегать к эксплуатации религиозности. Следуя современному националистскому позиционированию, они переопределяли как свое творчество, так и понятие «русскости» в целом. Позже, по словам Дэвида Ремника, «Путин стал пропагандировать православную церковь и возвысил ее до символа русскости» (David Remnick. Gay Rights and Putin’s Olympics. The New Yorker, December 13, 2013).
[14] См. Александр Ивашкин. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994. С. 37.
[15] Дмитрий Шульгин. Музыкальные истины Александра Вустина. М., 2009. С. 275.
[16] Елена Дубинец. Моцарт отечества не выбирает: О музыке современного русского зарубежья. М., 2016. С. 33.