Когда к археологу попадает древний предмет быта, когда рука ученого касается пергаментных страниц старинного фолианта, они испытывают волнение, священный трепет перед фактом, воскресившим ушедшие в историю время, события, жизнь людей другой эпохи. Русское средневековье, в частности XV век, эпоха Ивана IV (Грозного), запечатленная в произведениях искусства, не перестает вызывать трепетное волнение своим суровым колоритом, в котором за властной жестокостью, монархическим деспотизмом царя скрываются образованность, рациональная политика, способствовавшая укреплению Руси, и – страдающая, трепещущая и кающаяся душа. Именно это состояние становится поводом для мучительных раздумий, острой болью пронзавшей всех, кто пришел на премьеру оратории Юрия Марковича Буцко «Канон Ангелу Грозному, Воеводе и Хранителю… творение Юродивого Парфения (Иоанна IV Грозного, Деспота Российского)» 29 октября 2011 года в Большой зал Московской консерватории.
Канон — так называется сочинение Иоанна IV (Грозного) — это богослужебное песнопение, чаще всего входящее в состав утрени. Полный канон состоит из девяти песен, вторая песнь поется только в канонах Великого поста. В полных канонах каждая песнь имеет свой особый предмет, тему, заимствованную из ветхозаветных песней. Оратория написана на подлинный текст документа, который помогает ощутить исключительную искренность и величие послания Грозного, донесенные из глубины веков.
«Канон Ангелу Грозному» — это род покаянного канона, канона-исповеди. Он обращен к Архангелу Михаилу — «хранителю всех человеков, от Бога посланного по вся души человеческие», что особо подчеркивается: «От Бога посланного страшнаго Воина, царем, и князем, и архиереем, и всем людем великое изменение от суетнаго века сего» (песнь 6).
Исповедальная сущность этого Канона проявляется в осмыслении человеком своего жизненного пути, греховной сущности земного бытия, в тревоге ожидания своего смертного часа и в надежде на Божию милость и отпущение грехов: «Прежде страшного и грознаго твоего, Ангеле, пришествия, умоли о мне грешнем о рабе твоем имярек. Возвести мне конец мой, да покаюся дел своих злых, да отрину от себе бремя греховное. Далече ми с тобою путешествовати» (песнь 1); «Святый Ангеле, посланниче Божий, даждь ми, Ангеле, час покаятися согрешении и отринути от себе бремя тяшкое» (песнь 3). Автор Канона молит: «Мудрый Ангеле и светлый, просвети ми мрачную мою душу своим светлым пришествием, да во свете теку в след тебе» (песнь 7).
Текст Канона в произведении Буцко оттенен также смысловой цитатой из Библии: «Из земли взят, землей кормлюсь, во сыру землю лягу» (Бытие; 3, 19)[1]. Этот текст является основой третьей части и входит в восьмой номер — в окончание произведения.
Надо заметить, что Канон Иоанна Грозного не целиком использован в оратории. И это вполне объяснимо его длиной, а также тем, что пропетое слово, вместе с повторами и широкими распевами фраз, создает совершенно иной темп музыкальной речи. Поэтому первые три песни Канона использованы в оратории почти полностью, пятая и шестая — частично, а содержание заключительных трех песен передано отдельными фразами, связанными логикой смыслового единства.
Общая форма оратории складывается из девяти различных по протяженности и значению частей. Первая часть включает четыре номера: «Канун», «Возглас», «Слава» и «Не остави мене». В них развертывается экспозиция темы: наставления Грозного о том, какие молитвы Святых Отцов надо читать кающемуся грешнику, просьба к Архангелу о заступничестве, хвала Богу и пронзительный, потрясающий душу монолог — вторая просьба о заступничестве, тенор соло. Монологи тенора, особенно второй, вызывают в памяти образ Юродивого из «Бориса» Мусоргского[2].
Вторая часть («Егда приидет время»), самая значительная в цикле, наполнена торжественным и одновременно суровым колокольным звоном. В нем ощутимо тревожное величие, похожее на то, которое звучит в оркестровом Вступлении к «Хованщине» Мусоргского. В этой части несколько разделов, которые более тесно соединены друг с другом, чем начальные номера. Первые три раздела («Светлый Ангеле Христов, Грозный Воевода», «Господи помилуй» и «Аллилуйя») имеют общий гармонический спектр от звуков D и B, а с момента вступления баса (со словами «Егда приидет время») устанавливается органный пункт от звука Es.
Третья часть — монументальная звуковая фреска, которую можно было бы назвать «Положение во гроб». В № 6 «Из земли взят» передана горечь лицезрения тела умершего – в диссонансных наплывах крещендирующего звучания аккордов, в остинатной колокольности как символе прощания и в темном, словно разверзшаяся бездна, звучании двух роялей, низкий регистр которых усилен педалью органа.
Третья часть завершается своего рода эпилогом, в котором наступает ожидаемое просветление. Последние страницы этой части звучат очень по-русски. Тональность Des dur, тихая Аллилуйя у хора, далекие колокола — все это напомнило мне окончание, послесловие «Пиковой дамы» Чайковского.
Номер 7 «Небесного Царя поем» — вариантно развивающая реприза, где сначала возвращается вступление – № 1 «Канун», а его продолжением является хоровое фугато-молитва «Всюду готов стоиши и зла не убоишися».
Четвертая часть (№ 8. «Заключение») подводит итог, подчеркивая мысль о бренности нашего существования («во сыру землю лягу»). Практически все музыкальные образы Заключения уже знакомы нам по предыдущим частям и разделам оратории. Они как зарубки на древе памяти, в которых воскресают картины прошлого, эпизоды из жизни, тихо уходящие в небытие, в Вечность.
Таким образом, можно сделать первый вывод: обычная для церковной службы форма канона в оратории Буцко получает индивидуальное драматургическое решение. Основной смысл несут вторая и третья части: земная жизнь человека — это прелюдия к жизни вечной, и каждый проходит свой крестный путь[3].
Юрий Буцко не впервые обращается к творчеству Иоанна Грозного. Уже в «Полифоническом концерте» первые четыре части основаны на стихирах, приписываемых Грозному: «О, великое милосердие грешным еси, Богородице пречистая», «Вострубите трубою песней» и другие. Вначале материал стихир проходит контрапунктическую и имитационно-полифоническую обработку, когда тема стихиры преобразуется в тему фуги, а диатоническая основа обиходного лада усложняется за счет хроматического расширения обиходного лада вверх и вниз, и данная система становится канвой, на которой расцветают узоры голосов фуги. Аутентичность музыкального материала и оригинальная ладовая система позволяли композитору воскресить суровый колорит звучания эпохи, а широкая интервалика мелодических линий, хроматика как следствие расширения системы обиходного лада подсказывали чуткому уху слушателей, что повествование о средневековой Руси ведет современный нам автор.
Система музыкально-выразительных средств в оратории Юрия Буцко тесно связана с традициями отечественной музыки и одновременно глубоко своеобразна, что определяется квартовой системой обиходных согласий и приемами свертывания в аккорды диатонического звукоряда этого лада. Но особенно важной сферой поисков индивидуальных форм выражения становится интонация. Юрий Буцко находит оригинальные интонации, которые складываются в хорошо «узнаваемую» музыкальную речь. В ней ощутима глубокая и сильная эмоциональная природа, которая не одета в доспехи новейших гармонических систем, а близка и понятна всем, кто воспринимает музыку сквозь призму мелодии и тональной организации. То, что живая, бесконечная в своих оттенках интонация, захватывающая слушателя на глубинном, генетическом уровне, может иметь место в современном искусстве, прекрасно доказало хотя бы творчество Георгия Свиридова.
Уже начало оратории приковывает к себе внимание зловеще-грозным оттенком речитации хора, где кварто-квинтовая основа аккордовой вертикали постепенно обрастает диссонансами и вызывает сильный эмоциональный всплеск, сквозь который прорываются интонации плача. Эта кульминация вызывает ассоциации с эпизодом из «Хованщины» Мусоргского, передающим отчаяние стрелецких жен.
Столь же экспрессивно и проникновенно звучит первая фраза тенора «О, человече, не забывай часа смертного». Вершина-источник этого мелодического речитатива вобрала в себя всю силу душевных страданий, выплеснутую в звуке, как в зачине протяжной русской песни.
Новым для стиля Буцко качеством мелодического речитатива в партиях солиста и хора является органичное соединение интонаций древнерусских роспевов, основанных на знаменной формульности, и экспрессии предельно широких интервальных шагов, в которых мелодия достигает высшего напряжения, передавая экзальтированный характер эмоции.
Вторая и третья части оратории «Канон Ангелу Грозному» развертываются в звучании колоколов.
В русской профессиональной музыке сложилось два типа колокольности. Один из них связан с использованием натуральных колоколов, которые в оперных театрах составляют отдельную группу (батарею) ударных инструментов, другой — с созданием этого эффекта средствами оркестра. В операх (в сцене смерти Бориса Годунова у Мусоргского или в сцене пожара в «Князе Игоре») натуральное колокольное звучание образует один из пластов в звуковой ткани. Принцип развития в ней – остинатно-гармонический. Такой же эффект возникает в фортепианной пьесе Бородина «В монастыре» (из «Маленькой сюиты») или во вступлении к опере «Хованщина» Мусоргского.
Другой тип колокольности заключен в принципе передачи звучания колоколов средствами оркестра (иногда — вместе с хором). Например, имитацией праздничного звучания колоколов звонниц Успенского и Архангельского соборов Московского Кремля открывается вторая картина в опере «Борис Годунов». Здесь остинатный пласт образуют два малых мажорных септаккорда на расстоянии тритона (As – D), их дополняет радостно-оживленное фигурационное движение на звуках данных аккордов (малые колокола). При этом частично теряется тембровая специфика звона, так как каждый колокол имеет индивидуальный обертоновый спектр, который у Мусоргского представлен типизированной спектральной формой звука в диапазоне 1 – 7 обертон.
Колокольный звон во второй и третьей частях оратории Буцко по обертоновому спектру близок звучанию большого «Успенского» колокола Кремлевской звонницы, но, в то же время, он не совпадает с ним полностью в деталях (что, конечно, и не входило в планы автора). Часть колокольного спектра размещена в партиях хора, поскольку состав инструментов в оратории очень невелик и включает из типично оркестровых только группу ударных (литавры, гонг, там-там, тарелки, треугольник), а также вибрафон и два фортепиано. Кроме того, обертоновый ряд, в зависимости от его состава, типизированной или индивидуализированной формы, выполняет в звучании музыкальной ткани роль сонорно-гармонического фактора, регулирующего степень диссонантного напряжения звукового поля. Сравним спектр «Успенского» колокола со спектром Канона:
Уже первые такты второй части, где распет текст «Святый Ангеле, помилуй мя грешнаго», содержат вертикаль, включающую 1, 9, 12, 15, 16, 17, 21, 22 обертоны «Успенского» колокола.
Суровость колорита звучания в этом разделе достигается минорной терцией лада, отсутствующей в типичном спектре звука D, имеющего мажорный оттенок[4].
Вторая часть Канона передает широкую гамму эмоциональных состояний: от теплящейся надежды – «вниди с тихою радостию» до мольбы о спасении – «да не устраши мене окаянного». Последний эпизод включает хроматическое «погружение» октавных басов «Gis – C», что напоминает заключение Confutatis из «Реквиема» Моцарта, энгармоническое нисхождение по тональностям a-as-g-ges-f→F в котором образно передан смысл слов «Oro supplex et acclinis» — «Прошу я, молящий и коленопреклоненный».
Третья часть («Из земли взят») исполнена высокого трагизма. Колокольный звон в ней оттеняет звучание песнопения, распетого на гласной «а» и напоминающего духовный стих. Пение поддержано серебристым тембром челесты; оно становится все ближе, усиливая горестный речитатив баса, призывающего помолиться о душе усопшего. Заключение третьей части, «Да ведет мою душу в сокровище света» — катарсис трагедии. Как открывшееся чудо, тихо звучит канон солирующих голосов (баса и тенора). Он открывает путь в иной, светлый мир, где душа каждого ищет свой приют.
Седьмой номер («Небесного Царя») и восьмой («Из земли взят») вариационно развивают тематический материал первой и третьей частей, завершает же восьмой номер оратории тихий хоровой плач, который, как плач Юродивого в опере Мусоргского, соединяет судьбу каждого человека с судьбой народа…
В жизни всегда есть путь к спасению души — Вера, на что указывает в Каноне девятый номер – небольшой, как эпилог. «Воздайте Господу, сыны Божии, воздайте Господу славу и честь», «Да славит Тебя душа моя и не умолкает. Господи, Боже мой! Буду славить Тебя вечно» — так призывает нас в псалмах царь Давид, и эти слова несет в своей душе каждый христианин.
[1] В поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят; ибо прах ты, и в прах возвратишься. [2] Здесь возникают ассоциации и с самим кающимся Иоанном Грозным, называвшим себя юродивым, от лица которого и написан Канон. [3] В этом опять возникают переклички – уже с кантатой С.И. Танеева «Иоанн Дамаскин» («Иду в неведомый мне путь»).
[4] Функционально здесь ощущается основной тон В, к спектру которого добавлена субтерция. Может быть, поэтому очень естественно звучит завершающий этот раздел (и всю вторую часть) переход в Es dur (тт. 38–43 и 127–141).