Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 8–40
Юрий Буцко – одна из наиболее неординарных фигур в современной русской музыке. Он принадлежит к числу первых ярких представителей русского религиозного возрождения, начавшегося в 60-е годы. По роду своего дарования Буцко – художник, сознательно подвигнувшийся на многотрудном пути творения духовной музыки, призванной нести свет Слова Божьего. Все творчество Буцко определяется духовным идеалом, выпестованным Святой Русью эпохи преподобного Сергия, – идеалом боговедения и боговидения, благости, смиренномудрия, немятежности, стяжания Святого Духа и узрения Света Незаходимого.
В наше время свершающегося развоплощения человеческого духа особенно знаменательными представляются искания Буцко, направленные к обретению и оправданию вертикальной линии жизни – вертикальной составляющей бытийственного «Креста животворящего». Композитор сознает личностную природу своих стремлений. «Я стараюсь писать музыку, которая прежде всего является выражением меня самого и в меньшей степени средством воздействия на слушателя», – говорит Буцко[1]. Но в системе русского православного миропонимания личность, как бы неповторима она ни была, всегда ощущает в себе духовный опыт предшественников. Это в полной мере относится к Ю. Буцко. «Основой моего музыкального языка, – рассказывает композитор, – являются произведения русских классиков XIX и ХХ столетий, древнерусские музыкальные традиции и народная музыка России»[2].
Ю. Буцко принадлежит к тем современным композиторам, которые свободно владеют разными, в том числе и авангардными, техниками письма, но предпочитают двигаться в своем, зачастую антиавангардном направлении. На этом пути возможны неожиданные открытия в области новых методов композиции. Таковым является ладовая техника Буцко. Он сам формулирует ее главный принцип: «Я не придерживаюсь готовых композиционных техник, которые уже сформировались. Для меня разработанная мной двенадцатитоновая техника является важнейшей, она существенно отличается от хроматической додекафонии Арнольда Шёнберга. Эту оригинальную технику, которая никем не использовалась, я обозначаю как принцип “двенадцати тонов на расстоянии”. В ее основе лежат русские диатонические лады Октоиха. В этой технике написан Полифонический концерт, духовные кантаты, Первая фортепианная соната, симфоническая сюита “Древнерусская живопись” и другие произведения»[3].
В отличие от традиционного европейского метода композиции, исходящего от основ автономно-музыкальной формы, композиционная природа музыки Буцко коренным образом связана с внемузыкальным фактором слова (также и Слова): «В качестве второго важного для меня раздела творчества я рассматриваю музыку, связанную со словом, для чего я почти всегда предпочитаю прозу. Здесь я примыкаю к традиции музыкальной декламации Мусоргского. Четыре моих оперы написаны в этом стиле»[4].
С русской же традицией – как историко-культурной, так и композиционно-технической – связана и роль народно-песенного начала в творчестве Буцко: «Третьим компонентом является ориентирование на фольклор, которое связано с мотивами различных видов и форм русского народного искусства. Сюда относятся как вокально-симфонические произведения, так и инструментальная музыка (в особенности три симфонические сюиты). Сюда же надо причислить композиции с фольклорной тематикой, а также обработки подлинной народной музыки. В таких произведениях зачастую популяризованы идеи, которые в усложненной форме уже были использованы в инструментальных композициях, однако я все же рассматриваю “фольклористическое направление” как особенно демократическую форму искусства. Она обращена к той широкой аудитории, которая знает народное искусство своей родины»[5].
Но все же традиционно европейские методы автономно-музыкальной композиции остаются для Буцко достаточно значимыми: «Четвертое направление в моем творчестве является более “академическим” и охватывает такие традиционные формы как симфонии, квартеты, сонаты и т. д.»[6].
Творчество Буцко – даже чисто «количественно» – очень обширно. Однако путь его к исполнителю и слушателю оказался незаслуженно трудным. Многие, в том числе наиболее интересные, сочинения не изданы. С концертной эстрады музыка Буцко звучит сравнительно редко. Представляется, что творчество этого русского композитора еще будет открыто для более широкой аудитории.
Для Буцко очевидна первоочередность существования у композитора своей интонации (именно это слово он сам часто употребляет). Интонация, в его понимании, должна быть «визитной карточкой» мастера, его росчерком, например: «Я – Карл Орф», или «Я – Георгий Свиридов»[7]. Повторяемость, узнаваемость музыкальной мысли не смущает Буцко, если в ней слышится индивидуальная авторская идея. По мнению композитора, «музыка может определенным образом влиять на человека, если она в состоянии установить диалог со слушателем. Сила этого влияния зависит, однако, всегда от индивидуальности композитора, от его художественного кредо»[8].
Юрий Маркович Буцко родился 28 мая 1938 года в г. Лубны Полтавской области, на Украине. Его отец, Марк Михайлович, сын белорусского крестьянина, был кадровым офицером – участником двух революций и трех войн. Музыкальное образование Буцко получил в Москве, где в 1961 окончил Музыкальное училище имени Октябрьской революции по классу хорового дирижирования. В том же году – уже как композитор – поступил в Московскую консерваторию, которую окончил в 1966. В 1966–1968 обучался в аспирантуре. С тех пор Буцко преподает в Московской консерватории чтение партитур и инструментовку.
В консерватории Буцко учился у С.А. Баласаняна, – авторитетного и опытного наставника, скептически относившегося к новациям авангарда, но всегда умевшего вооружить учеников знанием тонкостей композиторского ремесла и привить им хороший вкус. С неизменной благодарностью Буцко вспоминает также В.М. Шатерникова, у которого учился по фортепиано в училище, и Ю.А. Фортунатова, в классе которого проходил в консерватории инструментовку. Занятия с Ю.А. Фортунатовым главным образом сформировали Буцко как оркестрового композитора и как педагога. В принципах преподавания и самой манере общения со студентами Буцко многое перенял у учителя – вплоть до изысканно-галантной любезности и любви к французским афоризмам.
Годы консерваторского обучения Буцко совпали, несмотря на официальное противодействие, с этапом быстрого распространения в среде композиторской молодежи идей и композиционных методов Новой Музыки. Среди друзей и единомышленников Буцко в этот период были А. Караманов, Н. Чарrейшвили (ближайший друг композитора, рано ушедший из жизни), Р. Леденев, Г. Банщиков. Из музыкальных пристрастий юности для Буцко оказались особенно важны Прокофьев[9] и Свиридов (главным образом его поэма «Памяти Сергея Есенина»). Тогда же определилось его особое благоговение перед Бахом. Почтительное отношение к русской классической традиции во всех ее проявлениях никогда не мешало Буцко интересоваться музыкой, создаваемой сегодня. «В наши дни нельзя не знать музыки Эдгара Вареза и Пьера Булеза», – говорит он ученикам.
Интенсивный поиск своей интонации и весьма скорое ее обретение наблюдаются уже в самом начале творческого пути композитора. В студенческие годы Буцко уже определяется в трех направлениях (из четырех им названных) своего музыкального языка. Важнейшее, «древнерусское» направление, также безусловно наметилось и вызревало в эти годы. К консерваторскому периоду относятся две оперы («Записки сумасшедшего» – опера-монолог для баритона с оркестром, 1964, либретто автора по повести Гоголя; «Белые ночи» – «сентиментальная опера» для двух вокалистов, 1968, либретто автора по повести Достоевского), прозвучавшие в концертном исполнении и благосклонно принятые музыкальной прессой. «В “Белых ночах”, – читаем в одной из рецензий, – композитор сумел с удивительной проникновенностью постичь самый дух тонкой, щемящей сердце, глубоко человечной лирики Достоевского»[10].
Автономно-музыкальное, «академическое» направление проявилось в созданных до 1967 года Фортепианном концерте, «Пасторалях» для фортепиано, трех Партитах – для фортепиано, виолончели соло и трубы соло. По манере письма фортепианных «Пасторалей» трудно было представить, в каком направлении пойдет дальнейшая эволюция молодого композитора. Находки в области полифонической полиладовости явно сочетаются здесь с тяготением к полутоновой системе и тонкой отделкой вариантов гемитонных звучностей. Особенно охотно композитор работает с интервальной группой З+1 (интервалы в полутонах), структурно совпадающей с «Веберн-аккордом». В Концерте для фортепиано и камерного оркестра слышатся аналогии с письмом Прокофьева. Но выявляется и то, что в дальнейшем сформируется в устойчивые черты композиторской манеры Буцко: проникновение в инструментальный тематизм оборотов вокальной музыки, активная контрапунктическая работа в неустойчивых частях формы, ладовая оригинальность и песенность лирической мелодики, вариантность как один из методов устойчивого изложения темы.
В ту же пору были созданы кантаты и хоры, которым суждено было стать самыми известными произведениями Буцко: «Вечерок» (1961), «Свадебные песни» (1965), Шесть женских хоров без сопровождения (1968). Эти сочинения написаны на русские народные тексты и представляют собой фольклорное направление в творчестве композитора. Значительно позже, в 1985 году, Буцко возвращается к работе с фольклорным материалом в Триптихе «Господин Великий Новгород» для меццо-сопрано и смешанного хора в сопровождении ударных инструментов (из Симфонии-сюиты № 3).
В 60-е годы, вопреки (а может быть и вследствие) усиленной атеистической пропаганде, начался процесс русского духовного возрождения, оказавшийся созвучным индивидуальным устремлениям Ю. Буцко. Видимо, причину нового духовного движения следует усматривать в невидимых глубинных процессах жизни народа. Этот важнейший процесс сопровождался усиленным интересом к разным сторонам отечественной истории и культуры (например, к древнерусской литературе, духовным основам православия, иконописи, истории культуры допетровской Руси), из которых фольклор был, пожалуй, наиболее доступен для освоения. Буцко был в ту пору одним из многих, обратившихся к русскому крестьянскому фольклору. Приблизительно в одно и то же время вслед за Свиридовым русской народной песне отдали дань, помимо Буцко, Гаврилин, Слонимский, Тищенко, Щедрин, Н. Сидельников, а также Денисов и Шнитке.
В самом раннем сочинении – кантате «Вечерок» (переработана в 1978) Буцко обращается (так же как Щедрин и Гаврилин) к позднему, «современному» жанру страданий и частушек. С одной стороны, это – стремление избежать сусальности обработок в духе репертуара академических народных хоров, с другой – желание обыграть тонкость и поэтичность лучших текстов этого (в целом «низкого») фольклорного жанра. Использует ли Буцко только народный текст или берет также напев (гораздо реже), он всегда остается композитором, создающим свою музыку (Пример 1 А, Б, В).
Как и многие его ровесники, автор испытал на себе воздействие письма раннего Стравинского, а затем Свиридова[11]. Однако, и в 60-е, и в 80-е годы Буцко индивидуально слышит фольклорное интонирование. В «Свадебных песнях» особенно тонкая интонационная работа связана с воссозданием звуковой картины народно-песенной экмелики, основанной на соотношениях высотно-неопределенных тонов (Пример 1 А, Б). Равно как писатели-«деревенщики» (В. Белов, В. Астафьев, В. Распутин) стремятся показать современную русскую деревню такой, какая она есть, так и Буцко воссоздает реальную картину народной песенности, полагая подлинное народное пение самостоятельным и ярким художественным явлением. Так называемые «мерцающие» ступени, нетемперированная звукорядная основа, типичное для фольклора «разговорное» положение связок при пении, постепенное повышение тесситуры, густой тембр солирующего меццо-сопрано, – всё это тщательно подмечено и затем преломлено композитором в своей музыке.
Русский Север – край, где дольше всего сохранялись патриархальные традиции семейного уклада, обрядности, народного песенного творчества[12]. Уже первая хоровая фраза «Свадебных песен» – «Как во деревне да во Нименьге» – отсылает наш слух к окающему говору, «семенящей» ритмике и плотным гетерофонным звучаниям мезенских и пинежских хороводов. Главное же, что подмечено Буцко в севернорусской народной культуре, – это богатство свадебной причети.
Композитор отражает неповторимое обрядовое противостояние песни и плача (Пример 1 Б). Но, что интересно, одних только плачей он дает целых три разновидности: один (ц. 31) – ритуальный плач, лишенный всякого надрыва; «своему горю» в нем отводится лишь малая доля времени. Лад характерен и для подлинных плачей, и для самого Буцко: это квартовая основа с переменным диатоническим заполнением. Во втором (ц. 43) кратком плаче-реплике присутствует высокий вводный тон, появляющийся только в моменты большого возбуждения плакальщицы и чаще – в погребальных плачах. Наконец, последний (перед ц. 44) плач-вопль, основанный на экзальтированных возгласах. Так «вопят по покойнику» профессиональные плачеи на Пинеге.
Желание точно передать экмелический возглас приводит композитора (уже в 1965) к использованию микрохроматики. А свадебная песня с ее ритуальными остинатными заклинаниями позволяет ему применить сонорный прием (скандирование-«бормотание» хором на пианиссимо несмыслонесущих слогов в ц. 43).
Кажется, что народно-песенная архаика является катализатором процесса – она ускоряет, укорачивает путь молодого автора к новым методам композиции. На фольклорном поэтическом материале Буцко отрабатывает приемы имитационной полифонии, далекие от народного песнетворчества, но столь типичные для почерка автора (например, имитация в обращении – не в инверсии – в песне «А мы просо сеяли» из Шести женских хоров).
Использование подлинного напева с текстом в триптихе «Господин Великий Новгород» (1985) имеет иную природу. Буцко берет свадебную песню «Вьюн над водой» и в скобках помечает: «Плач»[13]. В следующем номере песня «Ах вы, ветры-ветерочки» с обычным лирическим сюжетом имеет подзаголовок «Причитание». Совершенно очевидно, что автор имеет в виду не народно-песенный жанр, а скорее всего некую глубинную подоснову содержания: плач как горестное размышление, как обобщенный знак скорби в русской музыке[14], как музыкальный символ непереводимого на другие языки «умиления». Буцко не склонен к звукописи – в чем caм признается[15], – но как гравюре присуще свое изображение объема, так и гетерофонно-контрапунктические линии в создают то унисонное, то пустотно-квинтовое, то консонантно-аккордовое звучание, создавая эффект непредсказуемости вертикали и нестабильности числа голосов.
Особенно ярко проявляется индивидуальная манера Буцко в артикуляционной и тембровой проработанности хоровых партий. При модальном единстве и ограниченном составе тонов композитор достигает эффекта прозрачности ткани в сочетании с ее многомерностью. Контрапунктические линии артикуляционно разъяты: в хоровой партитуре различаются по меньшей мере три рода подачи звука (в том числе полузакрытым и закрытым ртом); голоса попеременно дублируются органом и вибрафоном вплоть до того, что орган может спеть какой-либо тон хоровой партии, – и наш слух готов обмануться.
В отношении к такого рода мелочам сказывается натура мастера, высоко ценящего изыски композиторского ремесла и, что важнее, проявляется манера Буцко-полифониста. Сходные приемы в изобилии представлены в «Литургическом песнопении» (1982), где хор, который должен владеть разными исполнительскими приемами вплоть до Sprechstimme, постоянно «подзвучен» и «подзвонен» контрастными оркестровыми тембрами.
Ю. Буцко был один из первых музыкантов послевоенного поколения (то есть поколения, выросшего вне церковной культуры), которым сразу открылась генетическая связь русской, в основном – северной, причетной традиции с культурой знаменного роспева. Это не было подготовлено школой. Композитор сам нашел этот путь. Любопытная деталь: разбирая на госэкзамене (при окончании консерватории) Третью симфонию Рахманинова, Буцко сказал: «Здесь находят влияние знаменного роспева (по правде говоря, я не очень хорошо знаю, что это такое)»[16]. Во время экспедиционных поездок по Русскому Северу композитору довелось практически освоить навыки крюкового пения, в известной степени – через знакомство с традициями старообрядчества – проникнуть в духовный мир допетровской, досинодальной Руси с ее монодическим знаменным пением, древней иконописью, сохранной культурой книжной грамотности и духовных стихов[17].
С конца 60-х годов и до середины 70-х древнерусский знаменный роспев становится основой музыкального языка Буцко. Именно это направление своего творчества композитор по сей день считает важнейшим. В сочинениях этого периода – Полифоническом концерте, духовных кантатах, Первой фортепианной сонате [Сонате в четырех фрагментах] – подлинная знаменная тема в обиходном ладу используется композитором как cantus firmus и составляет основу для полифонических вариаций. Тематический материал всех контрапунктов укладывается в обиходный звукоряд (знаменный лад, по выражению Буцко), устанавливаемый саntus’ом. Сочинения, написанные в этой технике, как и самую технику «двенадцати тонов на расстоянии», им разработанную, композитор закономерно считает своим весомым достижением, особенно выделяя Полифонический концерт (1969).
В сердцевине духовного мира музыки Буцко лежит русское православие с его Словом, образами, миропониманием, национально-характерной формой художественного воплощения. «У каждого автора, – говорит Буцко, – есть произведения, которые для него особенно важны <…> есть одно произведение, которое мне самому особенно дорого: Полифонический концерт.
Это произведение написано для органа, фортепиано, клавесина и челесты – обширный полифонический цикл на темы русского знаменного роспева (литургический напев православной церкви), который продолжается примерно полтора часа, если его исполнять целиком. (Можно также играть отрывки из цикла.) Этот цикл имеет свою внутреннюю замкнутость, и я думаю, что я подошел близко к идеалу, как он мне представляется: духовное, религиозное возвышение через музыку»[18].
Во всех сочинениях Буцко со знаменным напевом чрезвычайно важен текст, вне зависимости от того, произносится ли он реально – хором – или подразумевается, когда знаменную тему играет инструмент. В любом случае он конечно же истово пропевается автором и в идеале должен пропеваться всеми – и исполнителем, и слушателем. В некотором смысле мастер возврашается к древнерусскому пониманию предназначения музыкальной композиции – донести Слово Божие до соотечественников, до единоверцев, и тем самым подвигнуться на пути «духовного, религиозного возвышения», о котором сам говорит. Любопытно, что автор существенно обманывался, упоминая о полуторачасовой протяженности Полифонического концерта, – целиком концерт идет не полтора, а три [с половиной] часа. Думается, это косвенным образом доказывает правоту Н. Чаргейшвили, утверждавшего, что Буцко обладает «религиозным типом мышления»[19]. Субъективное представление автора о длительности своего сочинения вызывает ассоциацию с рассуждением, бесспорно основанном на религиозном типе мышления: «Время, как и пространство, имеет складки и прорывы [курсив автора. – Т.С.]. <…> По земным часам, то есть по солнцу, человек молится, скажем, десять часов. На самом же деле он переживает это время как несколько секунд, причем, однако, они богаче не только трех обычных секунд, но и десяти часов…»[20]. Позволим себе предположить, что протяженные контрапункты Полифонического концерта (равно как финала Фортепианной сонаты (1972), Торжественного песнопения (1970), в которых благоговейно повторяется знаменная тема) – это не только желание автора максимально полно использовать интонационные свойства избранного напева или многократно подтверлить и истолковать истину Слова, но – звуковое воплощение горения православной души, творящей неустанную молитву. Так, в пояснениях к партитуре Торжественного песнопения – инструментального сочинения на знаменную тему (в основе – распев стихиры, принадлежащей царю Иоанну IV Грозному) – Буцко требует играть тему неизменно в одной динамике forte для придания ей сугубо гимнического звучания.
Композиция Полифонического концерта такова: это цикл из девятнадцати контрапунктов; в начале следуют сольные номера, далее шесть дуэтов разного состава, после этого четыре трио, затем четыре соло и финал, в котором объединяются все участники и, кроме того, прибавляется хор и колокола. До последнего времени был достаточно известен и доступен для широкого ознакомления лишь Контрапункт IV для органа, опубликованный в 1974 году[21]. Но мы обратимся к трио – Контрапункту XIV (Пример 2 А, Б, В).
Контрапункт XIV – трио органа, фортепиано и клавесина – важнейший момент в концепции цикла. В беседах с исполнителями Буцко упоминал о скрытой драматургии Полифонического концерта: это – по его признанию – аналог Страстей, в которых Контрапункт XIV соответствует моменту Распятия. В основе – знаменная тема в малом обиходном ладу, исполняющаяся вместо Херувимской на литургии в Великую Субботу и распевающая текст тропаря:
«Да молчит всякая плоть человеча и
да стоит со страхом и трепетом,
и ничтоже земное в себе да помышляет:
Царь бо царствующих и Господь господствующих
приходит заклатися и датися в снедь верным».
Текст и взятая знаменная тема, наполненные совершенно особым содержанием свершения искупительной жертвы, должны (в идеале) быть известны слушателю. Поэтому не в духе Буцко специально заботиться о выразительности как таковой. Всю смысловую нагрузку несет в себе сам материал и прежде всего – его лад.
«Знаменные лады» – система, частично изобретенная самим Буцко. Принцип ее несложен: составной диатонический обиходный звукоряд[22] продлевается в обе стороны таким образом, чтобы были в итоге охвачены все 12 тонов. При свойственной обиходному звукоряду закрепленности каждой из высот за определенным регистром эти 12 тонов оказываются, соответственно, «на расстоянии», о чем и говорит автор, характеризуя свою систему. Термин «русская додекафония», сам по себе возможный, по существу все же чужд самому духу этой музыки. Излюбленное авторское наименование «знаменные лады» хорошо тем, что намеренно подчеркивает природу ладовой системы. Можно назвать эти лады и по-другому – «лады Буцко» (Холопов)[23] или «полилад Буцко», если учесть олиготонно-составную конструкцию обиходных ладов. Принципиальную оригинальность и новизну «ладов Буцко» составляет их неоктавное строение. Построенный как цепь звеньев-«согласий» квартового амбитуса, такой лад обладает небывалым для европейского музыкального сознания свойством: тоны, отстоящие друг от друга на октаву, оказываются разнофункциональными, к тому же при продлении обиходного звукоряда образуется цепь уменьшенных октав, составляющих обиходное «переченье»
(си-бекар в простом согласии и си-бемоль в тресветлом).
Существует авторская аннотация к Полифоническому концерту, в которой содержатся зерна целой музыкально-теоретической концепции, касающейся «знаменных ладов». Истолковывая свое понимание собственной системы, композитор подчеркивает те ее свойства, которые представляются ему наиболее существенными, а именно:
1. «певческая зона» (так Буцко называет амбитус, охватываемый четырьмя согласиями – простым, мрачным, светлым и тресветлым – от g до es2) определяется композитором как основная и по его мнению может быть принята за главную тональность;
2. тяготение к мажору или минору («наклонение», по терминологии Буцко) может быть намеренно создано в многоголосии;
3. двенадцатизвучие возможно только на расстоянии, но не в сплошном (хроматическом) расположении;
4. главным принципом построения аккордов в знаменных ладах является, по мнению Буцко, принцип зеркально отраженной вертикали;
5. уменьшенный септаккорд, как утверждает композитор, оказывается вполне «консонантным» для данной системы;
6. структура звукоряда замкнута и имеет вид круга. Идея концентрических кругов положена в основу всего сочинения (имеется в виду весь Полифонический концерт). На протяжении всего произведения высотный диапазон продолжает развертываться.
В Контрапункте XIV использован малый обиходный лад (см. схему в Примере 2), в котором идет не только тема саntus'а, но пишутся все контрапунктирующие голоса. Исходя из свойств индивидуальной ладовой системы, у Буцко надо слышать в первую очередь не тональную опору или центральный элемент (термин Ю. Холопова), а модальные устои – конечные тоны. В нашем случае таким устоем является gis (as). Важность конечного тона проявляется у Буцко в сочинениях разных лет: в ранних «Пасторалях» для фортепиано (пьеса «Голубое небо и белые облака»), «Свадебных песнях» и позже – в Симфонии в четырех фрагментах (начальная тема I части), в одночастной Четвертой симфонии (главная партия). Разумеется, модальная природа функциональных соотношений и ключевое значение конечных тонов обнаруживается во всех сочинениях на знаменные темы, поскольку сам избранный материал вызывает к жизни естественную для него функциональную систему.
Помимо этого, модальная сущность мышления Буцко выявляется в его слышании интервалов. Интервальное отношение тонов для этого композитора образно значимо (именно так истолковываются отношения, например, секунды и кварты в Альтовой сонате: неуверенная секунда и определенная кварта, заявленные в начале, к концу сочинения приходят к своим противоположным качествам – кварта «размывается», а секунда обретает весомость и постоянство) и, возможно, более ценно, нежели аккордовая окраска.
Особенно важную проблему в сочинениях Буцко на знаменные темы составляет собственно композиционный метод, способы строения целостной ткани сочинения. Суть проблемы состоит в том, что глубинная культура знаменного пения Руси была монодийной, в то время как Буцко строит на основе знаменного роспева (изначально монодийного) многоголосную структуру. Основываясь на мелодической основе древнерусских тем, композитор обращается к полифоническим методам их обработки, продолжая тем самым традицию С.И. Танеева, пророчившеrо полифоническим формам господствующее положение в Новой Музыке. Композитор даже словесно подчеркивает важность своего метода, называя части Полифонического концерта «Контрапунктами».
Полифоническое письмо Буцко в концерте всецело основано на имитационной технике. Соединение древнерусской знаменной мелодики с имитационными приемами развития – важное открытие Буцко, а также – заметный этап в развитии русской композиционной мысли, издавна одержимой идеей слияния русского мелоса с западноевропейской фугой. В нашем примере представлены прямой канон, звучащий прозрачно, но при этом обостренно полиладово (Пример 2А), и фугато в инверсии (Пример 2В). В упомянутом ранее Контрапункте ХIV, преломляющем идею прелюдии и фуги, солирующий орган исполняет фугато в прямом движении, по своим масштабам напоминающее полновесную фугу. Обилие двойных канонов – прямых и в инверсии – встречается в Торжественном песнопении. С помощью столь разнообразной полифонической работы Буцко обеспечивает рост формы при неизменяемой теме. Но представляется также, что в этих протяженных и виртуозных контрапунктических структурах есть некий скрытый смысл, более осязаемый для самого автора, нежели для слушателей, – труд мастера уподобляется здесь подвижническому служению, иноческому «деланию». Впрочем, если того требует художественная задача, Буцко при той же технике знаменных ладов и имитаций выстраивает прозрачную ткань, например, в симфонии-сюите «Древнерусская живопись» (1970).
Полифонический концерт пронизан излюбленными зеркально отраженными интонациями Буцко (Пример 2 В, мотивы противосложений), которые в эти годы представляют собой «визитную карточку» композитора. Представляется, что Буцко – современный художник – услышал знаменную тему не только как мелодию (как ее только и мог слышать, например, в свое время Рахманинов), но как свод интонаций, способных заполнить все параметры композиции. Так, аккорды в знаменных сочинениях Буцко сплошь диссонантны, в огромном большинстве случаев это «квартсептаккорды» (типа cis-fis-e; вариант квартаккорда с одним пропущенным тоном). Появление подобной аккордики в условиях «ладов Буцко» вполне закономерно, так как в этой ладовой системе тоны, отстоящие на кварту – однофункциональны, и аккорды, составленные из них, соответственно оказываются со-гласными и со-звучными. В этом смысле новаторство Буцко не имеет аналогов, потому как во всех прочих современных композиторских стилях однофункциональными традиционно мыслятся тоны на расстоянии октавы. Таким образом, теоретически считая себя продолжателем идеи В.Ф. Одоевского о том, что «знаменный роспев может быть обработан из тонов, в нем заключенных», Буцко на деле идет неизмеримо дальше, внося свой вклад в слышание и творение Новой Музыки.
Работа со знаменным роспевом не могла не повлиять на формообразование в музыке Буцко. Для построения устойчивых частей он более всего пользуется вариантностью. Если cantusотсутствует, то собственную тему композитор строит по принципу вариантного роста попевки. Причем именно рост исходного элемента (масштабный, полифонический, тембровый, фактурный) может привести к новому интонационному качеству, как в Альтовой и Скрипичной сонатах, симфонии «Духовный стих», Втором виолончельном концерте «Ричеркар», Альтовом концерте «Эклога». Вероятно, в результате многолетнего вслушивания в знаменную монодию Буцко любит работать с каким-либо единичным элементом (в широком смысле – с одной интонацией), из которого в дальнейшем произрастет многомерное целое. Это может быть фактурно-ритмическое развертывание единственного звука fis в начале Фортепианной сонаты; разработка одной интервальной группы (3+1) в ранних фортепианных пьесах, а затем в Трио-квинтете; временной и тембровый рост одной попевки в Четвертой симфонии; монодия, порождающая далее гетерофонное сплетение разнотембровых попевок, в Симфонии в четырех фрагментах; постепенный рост диапазона тематического ядра в «Ричеркаре» и т. д. По словам учеников, Буцко (вслед за Лютославским) любит повторять, что очень многое в композиторском ремесле ХХ века определяется исключительно музыкальными причинами – конструктивной идеей, спецификой музыкальных процессов, интонационной драматургией. Возможно, поэтому композитор в работе с учениками с готовностью погружается в процесс исследования и создания музыкальной материи и скептически относится к рассуждениям о духовном содержании музыки – в частности, своей. Тем не менее, Буцко видит прямую связь своих композиторских и художнических задач с вечными проблемами бытия человеческого духа, о чем и говорит: «Мне очень близки все поэты русской классики, просто потому, что они в своих произведениях поднимают важные вопросы и проблемы, которые по существу не решены еще и сегодня. Классика поставила перед нами задачи, и мы не вправе от этих задач уклоняться. Конечно, я не убежден, что мы найдем решение, это невозможно, но трудиться над решением этих вопросов, размышлять о тех категориях, которые уже для других времен были особенно характерными и исключительно важными, – это кажется мне безусловно необходимым»[24].
В Контрапункте XIV значительную роль играют речитативы – музыкальная прозаическая речь, названная Буцко одним из направлений своего музыкального языка. Однако в отличие от ранних опер, явно развивавших традиции Даргомыжского и Мусоргского, речитативы Полифонического концерта, особенно клавесинные, звучат (видимо, намеренно) по-баховски (Пример 2Б).
Не менее, чем знаменная культура, Буцко дорог мир светского инструментального музицирования – то направление, которое композитор называет «более академическим» в перечне направлений своего творчества. «Все мы – дети Бетховена», – любит повторять Буцко своим ученикам-композиторам. Автономно-музыкальные жанры составляют наиболее обширную область интересов Буцко. Сюда входят симфонии, оркестровые сюиты, концерты для отдельных инструментов с оркестром, камерная музыка – квинтет, квартеты, трио, сонаты.
Образный строй инструментальной музыки Буцко в большой мере связан с духовным миром его тексто-музыкальных композиций. Оркестровые и камерные сочинения пронизаны теми же важнейшими идеями и темами: это бытие человеческого духа, жажда приобщения к свету Истины, вечное противоречивое единство суетного и горнего. Иногда автор дает произведению название или подзаголовок, проясняющий основную содержательную и, соответственно, интонационную идею. Например, симфония «Духовный стих», Четвертая симфония-(речитатив) [скобки автора. – Т.С.], Lacrimosa для струнного оркестра, Второй виолончельный концерт «Ричеркар» и т. п. Симфония в четырех фрагментах вобрала в себя материал несостоявшегося балета «Прозрение» (1974) и потому имеет сюжетную программу (балет был посвящен трагическим событиям 1905 года; в симфонии сохранились его наиболее яркие музыкальные фрагменты, сопровождавшие молебен, шествие толпы, расстрел, поминовение погибших). На инструментальную музыку Буцко, видимо, воздействовала и композиторская работа в театре и кинематографе, особенно интенсивная в 70-е годы.
Наиболее яркое инструментальное сочинение Буцко «знаменного периода» – Трио-квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели в шести частях (1970). В нем сконцентрировалось то основное, что было свойственно автору в период создания Полифонического концерта. В Трио-квинтете, построенном на взаимодействии разных смысловых, историко-художественных и мотивных ассоциаций, Буцко предстает как композитор с явно современным типом мышления: он преломляет чужую тематическую· идею[25] (бетховенский мотив «Es muss sein» из ор. 135) и, работая с ней, свободно пользуется различными техниками композиции, в частности авангардными. Об истории создания Трио-квинтета и его содержании Буцко рассказывает так: «Идея этого произведения возникла у меня в 1970 году. Это был год Бетховена, когда… очень часто звучали знакомые и любимые произведения великого мастера. Однако, в том же году у меня были еще и другие впечатления: я познакомился с несколькими историческими мемуарами, которые были связаны с воспоминаниями о войне, с разрушениями и хаосом, и всё это собралось в моем сознании в некое музыкальное впечатление, в своего рода полистилистическое восприятие всего того, что меня окружало»[26].
Композиторская манера Трио-квинтета разнообразно выявляет авторскую индивидуальность: в I части интонация – как это свойственно Буцко – рождается из сонорного шороха и микрохроматических блужданий; вступает в конфликтное взаимодействие с этюдно-токкатной quasi-классической темой II части, после чего обе исчезают в сонорных потоках и пятнах. Возрождение интонации в медленной III части связано с зеркальными канонами – излюбленным приемом композитора, звучащим здесь особенно просветленно. Вновь обретенная тема становится объектом пуантилистического разъятия (заключение IV части), основой для 12-тоновоrо ряда (V часть) и в итоге, в VI части, отступает перед знаменной темой. Видимо, это намеренное объединение разных композиционных техник в одном сочинении побудило автора назвать
письмо Трио-квинтета «полистилистическим»: «…В основе первых частей лежат две темы Бетховена, а именно – из струнного квартета ор. 135 (“Muss es seiп?” – “Еs шuss seiп”). Они состоят, как известно, из трех нот каждая. Эти звуки я использовал для последовательностей, которые свободно разворачивались. В процессе переработки музыкального материала происходит преобразование серийного языка в свободную nолистилистическую форму. В музыкальной ткани имеются и элементы сонорики. Кульминация музыкального “качества” лежит в финале, VI части произведения. Здесь возникает тема из русской литургии XVI столетия: она подходит к Бетховену. Гуманистические силы противопоставлены миру разрушения. Это основополагающая мысль произведения»[27].
По драматургии и композиционному решению Трио-квинтету родственна Первая фортепианная соната [в четырех фрагментах] (1972) – монументальный четырехчастный цикл, завершающийся масштабным финалом – полифоническими вариациями на знаменную тему. Использование древней темы-«идеала» сочетается при этом с ярким современным тематизмом самого Буцко. Искомому контрасту в частности способствует ритм, в котором преобладают дискретные, разъятые, разнородные по рисунку сегменты, ритмические диминуиции, намеренно острые ритмы с задержанными сильными долями, нерегулярная акцентность. Достижение безакцентной ритмики знаменной темы воспринимается поэтому как вожделенное просветление.
Крупные инструментальные сочинения Буцко всегда имеют индивидуальное строение цикла. Сонатный, симфонический или концертный цикл всякий раз сочиняется заново (в отличие, скажем, от аналогичных циклов Прокофьева). Эта устойчивая тенденция прослеживается· в произведениях разных лет. Ранний Фортепианный концерт состоит из двух частей, Фортепианная соната – из четырех, Трио-квинтет – из шести. Или же – с конца 70-х годов – цикл может свертываться в протяженную одночастную композицию: «Ричеркар» (1979), Четвертая симфония (1986), «Эклога» (1993). Как правило, симфоническое (сонатное) целое обрамляется музыкой медленного темпа: это могут быть медленные крайние части (в сочинениях знаменного периода) или медленные крайние разделы (в произведениях 80-х годов). Чрезвычайно характерны для Буцко протяженные коды. Этому разделу формы композитор придает особое значение[28]: здесь автору всегда надлежит сказать то главное, итоговое, ради чего совершались все интонационные события произведения. Чаще всего в кодах вызревает то, что сам композитор называет «новым музыкальным качеством» – например, в симфонии «Духовный стих» оркестр начинает подпевать тему стиха закрытым ртом, в заключительном Контрапункте из Полифонического концерта добавляется хор после почти трех часов звучания одних клавишных тембров. Как правило, кода оказывается и художественной вершиной сочинения. Вне зависимости от того, лежит ли в основе знаменная или авторская тема, кода Буцко пишется как медленное высвечивание итоговой интонации, ее истончение и истаивание. Такой итог закономерно вытекает из концепции возникновения всякой мысли у Буцко – ее рождения из звукового «ничто». Но – что существенно – нельзя сказать, что заключительная интонация снова уходит «в никуда», напротив, пройдя круги становления и преображения, она «возносится».
С конца 70-х годов в композиторской манере Буцко происходят заметные изменения. Он отказывается от последовательного применения знаменных ладов и от техники полифонической обработки заимствованных древнерусских мелодий. Если в «знаменный» период своя интонация обреталась композитором на основе темы роспева или, главным образом, в контрапункте с ней, то уже в «Ричеркаре» и после него («Литургическое песнопение», «Духовный стих», Второе трио, «Эклога», Соната для двух фортепиано) композитора занимает творение мелодии. Представляется, однако, что происходит не отход Буцко от своей системы, а перемещение композиторского и художнического интереса на иные пласты отечественной культуры. Если в молодые годы композитора занимало родство плачевой и знаменной традиций, то в зрелости мастер приходит к пониманию глубинной связи всех уровней и исторических этапов становления и воплощения русского мелодического мышления. Буцко-композитор безусловно ищет свою идею в области русской мелодики, свое место в едином интонационном мире, объемлющем и попевочное мастерство роспевщика, и романсную полифонию Глинки, и нескончаемые мелодические волны Рахманинова. При этом Буцко-художник, конечно же, вольно или невольно предается раздумьям о духовном, религиозном, национальном единстве русской культуры, ибо «без Сергия Радонежского не было бы чеховской тоски»[29]. «В настоящее время, – говорит Буцко, – я стремлюсь к суммированию... идей и стилей, ранее мной использованных – к некоему синтезу стилей, в котором свое место займут элементы описанной выше двенадцатитоновой техники, различные формы тональности, моменты тембровой композиции и т.д. Мне представляется образ бесконечной мелодии, и в этом я тоже следую традиции русской музыки, в которой момент создания мелодии всегда играл решающую роль»[30].
В сочинениях 80-х годов Буцко не отходит от религиозной тематики и православных текстов. Иным становится лишь их композиционное воплощение. Такова, например, камерная кантата № 6 «Литургическое песнопение» (1982). Текст литургии первой седмицы Великого поста кладется здесь в основу авторской музыкальной композиции, интонационно несхожей не только со знаменными темами, но и с церковной музыкой послепетровской эпохи (распевание, например, слов «Господи помилуй» на тритоне). Однако возникают другие ассоциации – с русской оперой и романсом XIX века. По сравнению с музыкой Буцко 70-х годов, в «Литургическом песнопении» значительно больше узнаваемых романтически-окрашенных, даже чувственных интонаций, поданных в то же время исключительно сдержанно.
В «Ричеркаре» – Втором концерте для виолончели с оркестром (1979) присутствует евангельский подтекст музыкальной драматургии. В сжатой форме здесь прослеживается тот же сюжет Страстей Господних, что и в Полифоническом концерте. Исходный тематический материал индивидуален, но в кульминационной зоне возникает явная перекличка с тромбоновым мотивом разработки первой части Шестой симфонии Чайковского (с ритмом клише). Эти мотивы стали в русском сознании некими «риторическими фигурами», звуковыми символами трагического – и Буцко в «Ричеркаре» это индивидуально преломляет. Античная антитеза «человек и Рок», подхваченная и развитая романтической музыкой XIX века (и в большей мере именно Чайковским) в «Ричеркаре» Буцко проявляется по-новому – «человек и Воля Божья». У Чайковского не было «страстнóго», а было трагическое. Буцко же, скорее всего сознательно, воссоединяет обе эти категории.
И в «Ричеркаре», и в «Литургическом песнопении» Буцко использует камерный состав оркестра, отдавая предпочтение струнным (студентам в классе он всегда говорит о «чистоте и возвышенности струнного оркестра») и приглушенным ударным как средству воссоздания символически важной колокольности.
Среди сочинений 80-х – 90-х годов много таких, которые посвящены памяти дорогих композитору людей. Перед его внутренним взором предстают люди как самые близкие, так и никогда им не виденные, но ведущие его по пути духовного восхождения и мастерства. Например, [Вторая] соната для двух фортепиано посвящена памяти С.В. Рахманинова, «Литургическое песнопение» – памяти К.Б. Птицы, Скрипичная соната – памяти М.И. Залесского (знатока и исполнителя русского духовного стиха и знаменного роспева), Четвертая симфония – памяти матери. Сам по себе факт посвящения непоказателен. Но именно у Буцко посвящения ушедшим тем не менее кажутся весьма значимыми. Возможно, это непреднамеренное, но явственно ощущаемое внутреннее побуждение русского художника, возносящего по православному обычаю молитву «за упокой» родных душ (в отличии от православия, в католицизме и протестантизме отсутствует забота живых об умерших).
Четвертая симфония-(Речитатив) посвящена памяти матери, Варвары Тимофеевны, и написана в год ее кончины, 1986. Это поэтичное одночастное сочинение не связано с литургической образностью. Симфония пронизана разного рода вальсовыми мотивами. Это, разумеется, не случайно, если вспомнить, сколько лирических шедевров связано в русской музыке с интонациями и ритмами вальса у Глинки, Чайковского, Скрябина, Метнера, Прокофьева, Свиридова.
Из недавних сочинений автору особенно дорога «Эклога» – Концерт для альта с оркестром (1993). «Эклога» посвящена памяти Нектариоса Чаргейшвили и представляет собой протяженный реквием-размышление. Если продолжительные полифонические вариации на знаменные темы могли быть иносказательной формой непрестанной молитвы, то «Эклога» – это столь же длительная исповедь, преисполненная «сокрушения сердечного». Сгущенно-минорный облик произведения никак не ассоциируется с образами буколической поэзии (к которой, наряду с «идиллией» и «пасторалью», относится «эклога»), но всецело связан с традициями русской музыкальной элегии. Интонационный строй сочинения переплавляет самые разные стороны элегического содержания, это: романсная вокальная кантилена, полутоновые ламентации в хореических ритмах, замедленно ниспадающие волны в духе Рахманинова. «Эклога» – сочинение последовательно неоромантического плана[31] с явным подтекстом:
Передового нет, и я как есть
На роковой стою очереди (Ф. Тютчев).
В неоромантическом роде написано и самое недавнее крупное сочинение Буцко – Второе (фортепианное) трио «Chemin á larencontre» («Путь навстречу»), посвященное 150-летию со дня рождения Н.А. Римского-Корсакова. Это четырехчастный цикл, где I часть – краткое вступление, II и IV части основаны на вальсовых ритмах, III часть – медленная. Буцко будто возвращается к камерному музицированию и блестящему пианизму эпохи русского серебряного века
Неоромантизм Буцко имеет скорее метнеровский облик. Это вполне естественно, поскольку автор очень высоко ценит этого незаслуженно забытого мастера. Вальсы Буцко – это в немалой степени воспоминания о трагическом «Вальсе» Метнера. В последних сочинениях Буцко находится в рамках позднеромантических техник композиции: мягкодиссонантных аккордовых рядов, последований с обилием задержаний, масштабных секвенций. В этой музыке, однако, нет (и, наверное, не может быть) крепости и убежденности композиторской манеры Рахманинова и Метнера, потому как, живя совсем в другую эпоху, Буцко вступает в диалог все же не с живой традицией романтизма, а лишь с ее душой, утратившей телесность.
«Путь навстречу» – озаглавил композитор свое новое сочинение. Мы не будем задаваться вопросом, навстречу – чему? Но, что очевидно, это путь туда, где «отверзаются ему двери; и он входит внутрь во многие обители; и по мере того, как он входит, они отверзаются ему более, и из ста обителей он вступает в иные сто обителей, и богатеет, и опять, когда он делается иным, ему показываются другие новые и дивные и, как сыну и наследнику, ему вверяются вещи, которые не могут быть изречены естеством человеческим или сими устами и языком. В иный час… он поучает (ближних) слову жизни и царствия, – «посольствуя о Христе» (Еф: VI, 20) и сколько можно слышать, поведая небесные и божественные тайны бесконечного и непостижимого века»[32].
[1] Цит. по кн.: Fünzig sowjetische Komponisten. Eine Dokumentation von H. Gerlach. Leipzig–Dresden, 1984. S. 67. [2] Цит. по кн.: Sowietische Musik im Licht der Perestroika. Laaber, 1990. S. 324–325. [3] Ibid. [4] Ibid. [5] Ibid. [6] Ibid. [7] Сведения о некоторых излюбленных словах Ю.М. Буцко, его музыкальных пристрастиях, а также краткие высказывания-афоризмы сообщены студентами, проходившими в его классе курсы чтения партитур и инструментовки. [8] Sowietische Musik. S. 325. [9] Саму личность Прокофьева надо изучать «как феномен», – считает Буцко. [10] Макаров Е. Редакционные беседы // СМ. 1973. № 1. С. 7. [11] Прямое сходство есть в драматургии «Свадебных песен» с «Курскими песнями» Свиридова: череда песен раскрывает разные стороны драматических переживаний героини (в «Свадебных песнях» это девушка-сирота, идущая замуж по выбору и благословению старшего брата). В этом прочтении народных текстов и Свиридов, и Буцко оказываются менее «этнографичны», нежели, скажем, Стравинский в «Свадебке». [12] Тексты «Свадебных песен», записанные в Архангельской области, заимствованы из книги Д. Сахарова «Русские народные песни». [13] Песня, распространенная по всей России; данный вариант сообщен С.Е. Никитиной – крупнейшим специалистом по старообрядческому поэтическому фольклору, из чего можно заключить, что оригинал песни записан от старообрядцев. [14] См.: Назайкинский Е. Русское в русской музыке // Сергиевские чтения-1. Сб. научных трудов Московской консерватории. М., 1993. С. 9–10. [15] Слова Ю. Буцко: «Я особенно люблю графику, сочетание черного и белого цветов» цит. по статье: Дубинец Е. Знаки стиля Юрия Буцко // МА. 1993. № 1. С. 52. [16] Сообщено Ю.Н. Холоповым. На полях экземпляра статьи, принадлежавшего Ю. М. Буцко, сделано примечание: «Я тогда ответил: “Я не знаю, где тут знаменный роспев, его по-моему тут нет…” – и теперь это также повторяю: знаменного роспева в Третьей симфонии Рахманинова – нет!!!» [17] Единогласия в науке по этому вопросу до сих пор нет. В фольклористике утвердился взгляд на народное искусство как языческое, и идея воздействия знаменного пения на традицию плача оказалась в этой науке непопулярной. Аргументированную констатацию такого воздействия автору этих строк довелось слышать от сотрудника Пушкинского Дома Ю. Марченко, долгие годы изучавшего устную традицию Русского Севера и взявшего на себя труд нотировать фонографические записи Е. Линевой 1904 года, сделанные в северных губерниях. Не стоит, однако, отождествлять знаменное пение с фольклором, как это делает Е. Дубинец в цитированной статье. [18] Fünzig sowjetische Komponisten. S. 68. [19] Мнение Н. Чаргейшвили приводится по цит. статье Е. Дубинец. [20] Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 84. [21] Произведения советских композиторов для органа. Вып. 4. М., 1974. Ладовый анализ Контрапункта IV содержится в статье: Холопов Ю. Категории русского модального лада в многоголосной гармонии // Старинная музыка в контексте современной культуры. М., 1989. [22] «Обиходные лады» (от книги «Обиход») – одно из великих достояний старинной русской церковной музыки. Система обиходных ладов окончательно сложилась в эпоху позднего Средневековья и закреплена в канонических церковно-певческих книгах – Обиходе (суточный цикл богослужебных песнопений), Шестодневе (недельный цикл), Ирмологии, Октоихе (осмогласный восьминедельный круг) и др. Обиходных ладов шесть – своего рода «Шестогласие» («гекзаих» по аналогии с «октоихом»), не совпадающие ни с византийской, ни с греческой системами и делящиеся на три пары ладов: большой обиходный, малый обиходный и укосненный, каждый в двух видах – автентический и плагальный (термины – от С.В. Смоленского). [23] Предложено Ю. Холоповым в ст.: Категории русского модального лада в многоголосной гармонии // Старинная музыка в контексте современной культуры. М., 1989. [24] Fünzig sowjetische Komponisten. S. 68. [25] Использование чужой музыки, определяемое индивидуальными художественными задачами, было в тот же период у Шнитке (Второй скрипичный концерт, Вторая симфония), Щедрина («Анна Каренина»), как исключение – у Денисова («Силуэты») и представляло собой тенденцию, получившую продолжение у более молодых композиторов. [26] Fünzig sowjetische Komponisten. S. 68–69. [27] Ibid. На полях статьи примечание автора: «Нет, неверно. “Полистилистика” – так назвал Трио-квинтет А. Шнитке, а не я!» [28] Еще на материале ранних сочинений эта особенность стиля Буцко была подмечена В, Бобровским: «Буцко умеет не только запечатлевать натиск острых эмоций, романтических взлетов, но и глубоко их осмысливать. При этом сама музыка его "послесловий" очень красива, значительна и вполне естественно вытекает из предшествующего ей развития». См.: Бобровский В. Эскиз портрета // СМ. 1967. № 7. С. 23. [29] Медушевский В. Русская музыка: духовные истоки своеобразия // Сергиевские чтения-1. М., 1993. С. 15. [30] Sowjetische Musik… S. 325. [31] К неоромантической манере обращались (и обращаются) и другие бывшие советские композиторы, в частности близкие по духу Буцко – А. Караманов, Р. Леденев, В. Сильвестров. [32] Преподобного и богоносного отца нашего Марка Подвижника нравственно-подвижнические слова. Сергиев Посад, 1911. С. 197–198.