Фрагмент НЛО, 2002. С. 445–452
Подобно римским христианам, исполнявшим обряды империи и исповедовавшим гонимую веру, немногочисленные знатоки православного литургического наследия слыли нормальными советскими нонконформистами, между тем как «в стол» создавали духовные сочинения. Занятие в 1960-е годы даже более рискованное, чем музыкальное модернизаторство в общеевропейском вкусе. Последнее могло почерпать поддержку в мировом музыкальном мнении. А музыкальные раскопки под родными алтарями не сулили ни альтернативно-передового, ни официально-консервативного сочувствия. Не зря Алемдар Караманов, чтобы сочинять евангельские симфонии, заточил себя в Симферополе. В Москве остался Юрий Буцко.
Профессиональная известность Буцко обозначилась после монооперы «Записки сумасшедшего» (1964). Гоголевский сюжет внес родную ноту в дистиллированную взвинченность, которой после булезовского «Молотка без мастера» увлекались московские новаторы. Опера для одного певца – это тоже было в духе времени, в котором экзотичные камерные составы с успехом подменяли большой оркестр. Вместе с тем сценическая статичность оперы для единственного солиста, который к тому же постоянно пребывает в накале психической боли, уже вводила монотонное время, в которое позднее углубился Буцко. Вскоре последовала новая опера – «Белые ночи» по Достоевскому (1968), на сей раз для двух исполнителей и оркестра. Уже тенденция, уже имя.
*
Но под именем Буцко словно творили два разных автора. С обжигающе экспрессивным разладом опер, с измученным «маленьким человеком» из XIX века (третья [правильно – четвертая] опера Буцко «Венедиктов, или Золотой треугольник», 1983, тоже написана на тексты русских писателей XIX столетия) странно соседствовали ритуальная торжественность фольклора и могучая эпика народной истории: кантата на народные тексты «Вечерок» (1961); Русская сюита для фортепиано (1961); «Свадебные песни» на народные слова для меццо-сопрано, хора и оркестра (1965); оратория «Сказание о Пугачевском бунте» (1968): Шесть женских хоров на народные тексты (1968). Тоже тенденция, но не казавшаяся либерально продуктивной, – надо вспомнить об официальном пропагандистском статусе обработок народных песен и о роли крестьянско-революционной мифологии в советской историографии.
Звено, соединяющее боль пограничных душевных состояний и эпическую этнопоэтику, – страстнóе переживание. В «Свадебных песнях» солируют причети и плачи (Буцко ездил с фольклорными экспедициями на русский север и записывал архаичные образцы.) Они не вяжутся с краснощеким образом народа в официальном фольклоризме, зато перекликаются с диссонантными выплесками гуманитарного гнева (традиционная после «Воццека» Берга музыкальная стилистика темы «маленьких людей»).
Была у страстных фольклорных образов и собственная тенденция. Она обнаружилась очень скоро – в 1969 году, когда появились кантата на тексты русских духовных стихов «Цветник», Евхаристический канон для оркестра и «Полифонический концерт» на темы знаменного роспева.
*
Автор впал в «бархатную» изоляцию. Адептов авангарда его творчество перестало интересовать. Официальные же лидеры советской музыки и раньше относились к Буцко более чем сдержанно. Но композитор словно не замечал утраты сочувствия в профессиональной среде. Сосредоточенное углубление в национальные литургические пласты продолжалось: симфония-сюита «Древнерусская живопись», камерная симфония «Торжественное песнопение» (1970-е), симфония-сюита «Из русской старины», кантата для оркестра и хора «Литургическое песнопение», симфония-сюита на народные тексты «Господин Великий Новгород», камерная симфония «Духовный стих» (1980-е), симфония-сюита «Русь народная Христа ради» (1990-е).
Буцко не поднимали на щит, но и не травили. Он отличался отсутствием бытоустроительных побуждений и не вникал ни в какие дележки, в том числе и мест в концертных программах Союза композиторов. Его не ранило, что он всю жизнь преподает в классе инструментовки – менее завидным может быть только переписывание чужих партитур по три копейки лист. К роли переписчика, собственно, и сводится подчас работа со студентами. Неловко было приходить в класс Юрия Марковича с фортепианными танцами Брамса, тупо расписанными по оркестровым партиям. Шея, свернутая в процессе оркестровки от беспрестанного заглядывания в таблицу диапазонов, вытягивалась, когда преподаватель, установив на пюпитр рояля ученическое изделие, с терпеливой благожелательностью правил гобои на кларнеты, скрипки на альты, и в итоге получалось чуть ли не пристойная партитура.
В конце 1980-х сочинения Буцко потихоньку начали исполнять. Вокруг него установилась атмосфера коллегиального почтения – правда, заметно прохладного. Имелось в виду скорее уважение к стажу, чем к творческому направлению.
*
Отрешенность житейского поведения Буцко – точное эхо его музыки. Она тихо и несгибаемо игнорирует конвенции искусства, некогда ушедшего из храма в концертный зал. Произведение должно непосредственно расти из священных корней, не истощенных многовековым индустриальным возделыванием. Музыкальный язык хоровых и симфонических сочинений Буцко выращен из знаменного роспева. Из него выводится звуковой материал, сразу и современный и исконный.
Двенадцать хроматических тонов, которые мы найдем в новой музыке ХХ века повсюду – от Стравинского до Шёнберга, от Скрябина до Штокгаузена – и которые повсюду несут знамя индивидуального изобретения, преодолевающего общий тональный закон, Буцко извлекает из закона более старого и к тому же более общего (обоснованного не одними лишь музыкальными аксиомами). Путем расширяющихся проекций так называемый обиходный звукоряд (сверхоктавное сочетание основных «согласий», то есть попевочных регистров) допетровской литургии приводится в состояние хроматической шкалы. Но получается не абстрактная традиция равноправных высот, как обычная хроматика. У «согласий» знаменного пения есть традиционные имена: «простое», «мрачное», «светлое», «тресветлое». Странным на сегодняшний замыленный вкус образом «мрачное» от «светлого» отстоит всего на полутон. Да и объем согласия – всего-то терция. Этих «несущественных» различий в Средние века хватало для бесповоротной определенности фундаментальных смыслов. Современное восприятие, начинающее отсчет дифференциальных оппозиций с вопля и хрипа, отбойного молотка и телефонного звонка, не годится для решающей тонкости «светлого» как «светлого», а «тресветлого» как «тресветлого». Буцко же в своей «знаменной хроматике» оперирует именно этими интонационными векторами. Звуковысотная ткань пронизана сокровенными энергиями нарастающего и убывающего света.
*
Легче всего успокоиться на том, что автор погряз в исчезающе тонкой и притом угрожающе фундаменталистской схоластике, а мы его страстной экзегезы не слышим, и правильно делаем. Одно тревожит: каким-то далеким обходным путем, потому что совсем вчуже, но заставляет все-таки музыка принять себя в озадаченное, готовое покаяться в собственной недостаточности, внимание. Даже несмотря на нестерпимую продолжительность, будто стремящуюся охватить в одном опусе весь годовой круг знаменных роспевов. «Полифонический концерт» длится три часа – больше, чем целая филармоническая программа. Голоса сосредоточенно псалмодируют, переплетаются в бесконечных имитациях знаменных мелодий… Но не об особо усидчивой отзывчивости слушателей думал композитор. Воздействие на публику вообще не входит в его планы. Время молитвы не измеряется извне, со стороны социальной концепции, часами и минутами.
В ситуацию концерта Буцко вводит бескомпромиссно неконцертный хронотоп. И теперь, когда медлительно-долгое уже не отдает «темным средневековьем», а напротив, фигурирует в качестве «продвинутого» формата, Буцко остается в отчуждении. Его долгое дольше, чем возможно, не только по количеству тактов, но и по устройству процесса. Каждая структурная единица предстает во множестве вариантов. Между множеством вариантов – необозримая совокупность связей. Их надо исчерпать. Стремление к полноте ракурсов единого равномерно накаляет участки развития. Так равно экзальтированны и вместе с тем монотонно-спокойны бесконечные называния синонимичных предикатов божественного в трактате «О божественных именах» Псевдо-Дионисия Ареопагита. «Литургическое песнопение» (1982) кажется музыкальным списком этого трактата. Один и тот же хоровой звук интонируется открытым, полузакрытым и закрытым ртом, дублируется то одним, то другим оркестровым тембром, между подвариантами устанавливаются подробные суботношения, между суботношениями – связи, которые в свою очередь предстают во множестве версий… Отдыха слуху нет, но нет для него и приманчивых неожиданностей, искупающих проявленное терпение. Есть шанс всепоглощающей сосредоточенности.
Естественно, подобного трудного и скучного шанса никто не стремится использовать, а менее всего – концертные критики. Оказавшись спустя сорок лет активного творчества как бы в первых рядах, на пике модной волны «нового долгого», Буцко остается странным и чуть ли не подозрительным анахоретом: уважать (с оговорками относительно «фанатичной» верности выбору) можно, понять – трудно.
*
Литургический распев входил в круг альтернативных музыкальных идиом, используемых юным советским послевоенным авангардом. Но используемых, во-первых, редко, а во-вторых, неадекватно. Мелодическая развернутость знаменного пения попадала в разряд эстетически лишнего. Логика числовых членений, вросшая в мысль додекафонистов, требовала кратких построений.
Показательно обращение к знаменному роспеву Альфреда Шнитке в первом из «Гимнов» (1974). Партитура, написанная для виолончели, арфы и литавр, состоит из шести строф-вариаций. Литургический фрагмент «Святый Боже» звучит только в пятой вариации. Звучит он у арфы и виолончели пиццикато. Тембр и артикуляция таковы, что звуки не длятся, а обрываются. Долго-слитный напев композитор расщепляет на краткие и отрывистые штрихи. Мелодия не вливается в слух, а щиплет и покусывает ушные раковины. В шестой вариации «Святый Боже» и вовсе исчезает в гуле литавр. Из задача – создать гулкую атмосферу храмового пространства. Но под сводами «храма» угнездились какие-то мелкие кусачие твари.
Трактовка литургического пения в Первом гимне Шнитке выражает образно-акустические пристрастия авангарда. Музыковеды нашли для них ряд закавыченных слов: «стрельба», «уколы», «россыпи точек», «всплески», «шорохи» и т. п. <…>
Благодаря минимализму продолжительное развертывание музыки перестало к 1990-м казаться изменой «левому делу». Само «левое дело» архаизаторски поправело. <…>
Мода на долгое и простое лишила неолитургические поиски одного из главных знаковых отличий. Протяженности знаменного роспева в 1990-е годы воспринимаются как общемузыкальные и «общевысокие» протяженности. Может быть, поэтому литургисты, начинавшие в 1960-е, уходят от истовости длиннот. И даже Юрий Буцко в Пятой симфонии (1993)[1] инкрустирует в долгие роспевы «реактивные» интонации романсов и опер XIX века…
Долгое, не успев вернуть музыке сакральный масштаб, профанируется эклектичной модой на ритуал, растущей оттуда же, откуда астрологические прогнозы в бульварных листках, «пришельцы» и тоталитарные секты, – из настойчивой, но духовно безответственной (а часто и прагматически стимулируемой) страсти к Иному.
[1] Пятая симфония до сих пор не исполнена; возможно, композитор предоставил Татьяне Чередниченко возможность познакомиться с авторской партитурой.